Connect with us

Interview

Edmund Husserl: “Pengalaman Itu Sendiri Bukan Sains”

mm

Published

on

Menjelang akhir karirnya, Husserl menulis bahwa impiannya untuk meletakkan sains di atas pondasi yang kuat; telah berakhir! Apa yang terjadi? Sementara filsafat fenomenologi karyanya bahkan telah menjadi salah satu paling diminati dan menjadi pondasi bagi kemajuan filsafat sejak abad 20?

Edmund Husserl adalah filsuf yang dihantui mimpi yang latarnya telah dipenuhi oleh para pemikir sejak zaman Socrates: mimpi tentang kepastian!

Untuk Socrates, masalahnya seperti ini: meskipun kita mudah mencapai kesepakatan tentang pertanyaan yang berkaitan dengan hal-hal yang dapat kita ukur (misalnya, “berapa banyak zaitun yang ada di botol ini?”), namun ketika sampai pada pertanyaan filosofis seperti “apakah keadilan itu?” atau “apa itu kecantikan?”, sepertinya tidak ada cara yang jelas untuk mencapai kesepakatan definisi atas pertanyaan itu. Dan jika kita tidak tahu pasti apa itu keadilan, lalu bagaimana kita bisa berbicara tentang keadilan itu?

Masalah Kepastian

Husserl adalah seorang filsuf yang memulai “keheranannya” sebagai seorang matematikawan. Dia bermimpi dan terus memikirkannya; permasalahan seperti “apa itu keadilan?” bisa diselesaikan seperti bagaimana seorang menyelesaikan masalah matematika “berapa banyak zaitun yang ada di toples?” dengan kata lain, Husserl berharap untuk menempatkan semua ilmu pengetahuan—apapun cabang pengetahuan dan aktifitas manusia, dari matematika, kimia dan fisika hingga etika dan politik–dalam dasar yang lebih utuh.

Teori-teori ilmiah didasarkan pada pengalaman. Tetapi Husserl percaya bahwa pengalaman saja tidak menambah ilmu pengetahuan, karena sebagaimana diketahui oleh semua ilmuwan, pengalaman penuh dengan semua jenis asumsi, bias, dan kesalahpahaman.

Husserl ingin melepaskan semua ketidakpastian ini untuk memberikan kepada ilmu pengetahuan suatu pondasi dasar yang pasti.

Untuk melakukan ini, Husserl menelaah pemikiran filsafat dari seorang filsuf abad ke-17; Rene Descartes. Seperti Husserl, Descartes ingin membebaskan filsafat dari semua asumsi, bias, dan keraguan. Descartes menulis bahwa meskipun hampir semuanya bisa diragukan, ia tidak dapat meragukan bahwa ia meragukannya—layaknya adagium cogito ergo sum—saya berpikir maka saya ada.

Fenomenologi

Husserl mengambil pendekatan yang mirip dengan Descartes, tetapi menggunakannya secara berbeda. Dia menyarankan bahwa jika kita mengadopsi sikap ilmiah untuk mengalami, mengesampingkan setiap asumsi yang kita miliki (bahkan termasuk asumsi bahwa dunia eksternal ada di luar kita), maka kita dapat memulai filsafat dengan bersih, bebas dari semua asumsi.

Husserl menyebut pendekatannya ini dengan “fenomenologi”: penyelidikan filosofis tentang fenomena pengalaman. Kita perlu melihat pengalaman dengan sikap ilmiah, meletakkan ke satu sisi (atau “mengurung keluar” sebagaimana Husserl menyebutnya) setiap asumsi kita. Dan jika kita melihat dengan hati-hati dan cukup sabar, kita dapat membangun landasan pengetahuan yang dapat membantu kita mengatasi masalah filosofis yang telah ada bersama kita sejak awal filsafat.

Namun, para filsuf yang berbeda mengikuti metode Husserl dan mendapatkan hasil yang berbeda, dan ada sedikit perbedaan tentang apa sebenarnya metode itu, atau bagaimana seseorang mempraktikkannya.

Menjelang akhir karirnya, Husserl menulis bahwa impiannya untuk meletakkan sains di atas pondasi yang kuat; telah berakhir!

Tetapi meskipun fenomenologi Husserl gagal mendorong filsafat dengan pendekatan ilmiah untuk pengalaman, atau untuk memecahkan masalah filsafat yang telah bertahan lama, tetapi pemikiran Husserl bagaimana pun telah melahirkan salah satu tradisi terkaya dalam pemikiran abad ke-20. (*)

*) diterjemahkan Susan Gui (ed; Sabiq Carebesth), dari Edmund Husserl and Phenomenology  (The Philosohy Book; DK London, 2011).

Interview

Mario Vargas Llosa:  Matinya Para Penulis Besar

mm

Published

on

Hari-hari ini  buku bukanlah paspor menuju keabadian melainkan budak-budak kakinian (“kedisinian dan kekinian”, kata Raczymow). Mereka yang menulis buku-buku macam begitu telah ditampik dari gunung Olympus di mana mereka dimahkotai, terlindung dari kesementaraan hidup yang sekedar ,dan setaraf dengan “masyarakat kota yang membeku” dalam demokrasi, yang memberontak pada aristokrasi Ruben—Di suatu masyarakat yang semacam ini, buku-buku mungkin beredar, tetapi sastra mati.

Dalam buku yang terbit baru-baru ini, Ia Mort du grand ecrivain, Henri Raczymow menyatakan bahwa kini tak ada lagi “para penulis besar”, lantaran demokrasi dan pasar bebas tak selaras dengan model para maestro intelektual sebagaimana direpresentasikan figur-figur seperti Voltaire, Zola, Gide, atau Sartre, dan–dengan demikian—membuktikan kematian sastra. Meski buku itu dialamatkan hanya untuk kasus Prancis saja, terang bahwa konklusi-konklusinya, jika ia kukuh, benar juga untuk seluruh masyarakat modern.

Argumen Raczymow sungguh koheren. Ia bertolak dari premis yang bisa diverivikasi: bahwa dimasa kita tiada figur tunggal dengan kebesaran yang setaraf dengan Victor Hugo, yang pancaran prestise dan otoritasnya melampaui lingkaran para pembaca dan soal-soal artistiknya dan membuatnya menjadi penjelmaan kesadaran publik, sebuah arketip yang ide-idenya, pendapat-pendapatnya, cara hidupnya, gesturnya, dan obsesi-obsesinya menjadi model tauladan bagi masyarakat luas. Adakah para penulis yang hidup sekarang bisa menginspirasi bagi suatu pemujaan fanatik yang dapat membikin para pemuda rela mati demi Hugo, sebagaimana dilaporkan Valery?

Menurut Raczymow, untuk menimbulkan pemujaan semacam itu berkembang, sastra mesti menempati wilayah suci, memendarkan aura magis dan memainkan peran bak agama, sesuatu yang, dia bilang, mulai berlangsung selama masa Pencerahan, saat filsuf-filsuf usai merobek Tuhan dan para Santo, meninggalkan ruang kosong yang menunggu diisi oleh para pahlawan sekular.

Para penulis dan seniman adalah para nabi, mistikus, dan superman dari masyarakat baru yang terdidik dalam kepercayaan bahwa seni dan karya sastra mempunyai jawab untuk segalanya dan dapat mengekspresikan, lewat para praktisinya, dorongan-dorongan luhur spirit kemanusiaan.

Atmosfer dan kepercayaan-kepercayaan ini membantu perkembangan karir seperti halnya pahlawan-pahlawan religius, disertai dengan pemujaan, fanatisme dan ambisi yang nyaris adimanusiawi. Dari sini dapatlah dimengerti mencuatnya para pengarang besar seperti Flaubert, Proust, Balzac, dan Baudelaire—yang,meski berbeda satu sama lain—namun berbagi keyakinan antara mereka (yang juga dibagi  dengan para pembacanya), bahwa mereka berkarya untuk generasi mendatang dan bahwa ouvre mereka akan hidup lebih lama ketimbang mereka sendiri, bakal melayani serta memperkaya kemanusiaan, atau, seperti yang dikatakan Rimbaud, untuk “merombak kehidupan”, dan akan menjustifikasi keberadaan mereka bahkan lama setelah mereka tiada.

Mengapa tak ada penulis kontemporer yang seperti para pendahulu mereka dengan semacam janji keabadian? Sebab semuanya percaya bahwa sastra tak kekal melainkan bisa binasa dan bahwa buku-buku ditulis, diterbitkan dan dibaca (kadang-kadang), dan kemudian lenyap selamanya. Ini bukan ekspresi sebuah kepercayaan, seperti seseorang yang menganggap sastra sebagai sesuatu yang luhur dan baka  dan sebuah pantheon bagi gelar-gelar yang tak dapat dihancurkan, melainkan suatu kenyataan objektif: hari-hari ini  buku bukanlah paspor menuju keabadian melainkan budak-budak kakinian (“kedisinian dan kekinian”, kata Raczymow). Mereka yang menulis buku-buku macam begitu telah ditampik dari gunung Olympus di mana mereka dimahkotai, terlindung dari kesementaraan hidup yang sekedar, dan setaraf dengan “masyarakat kota yang membeku” dalam demokrasi, yang memberontak pada aristokrasi Ruben—dan juga Flaubert, bagi siapa impian demokrasi berarti “mengangkat derajat kaum pekerja kepada taraf yang sama dengan hak istimewa sebagi borjuis kecil.”

Dua mekanisme masyarakat demokratis berkontribusi pada pengotoran sastra dan menjadikannya produk yang murni industrial. Pertama, bersifat sosiologis dan cultural. Pengangkatan derajat warga Negara, punahnya kaum elit, mantapnya toleransi – hak untuk “berbeda dan abai”—dan perkembangan selanjutnya dari individualism dan narsisme telah menghapuskan kesenangan kita akan masa lalu dan keasyikan kita dengan masa depan, memusatkan perhatian kita pada masa kini dan membeokkan kepuasan dari kebutuhan-kebutuhan mendesak kita kedalam tujuan utama. Korban dari kekinian ini adalah ruang suci, realitas alternatif yang tak lagi memiliki alternatif yang terbagi; memiliki alasan untuk hadir tatkala komunikasi, entah puas entah tidak, menerima dunia yang kita huni ini sebagai satu-satunya dunia yang mungkin dan menampik “kelainan” dalam mana kreasi-kreasi sastra ditandai dan beroleh ruang.

Di suatu masyarakat yang semacam ini, buku-buku mungkin beredar, tetapi sastra mati.

Mekanisme yang lain, kedua: bersifat ekonomi. “Duhai, tak ada demokrasi, yang terpisah dari pasar!” ujar Raczymow. Dengan kata lain, buku, yang digayuti statusnya sebagai objek religious dan mistik, menjadi semata barang  dalam kemuliaan hingar-bingar naik dan turun,– hukum  besi—dari permintaan dan penawaran, sehingga “buku adalah sebuah produk, dan sebuah produk menghilangkan produk lainnya, bahkan bila buku-buku itu ditulis pengarang yang sama”. Efek dari pusaran di mana tak ada buku yang tinggal, semuanya berlalu dan tak kembali lagi, adalah pendangkalan sastra; sejak ini karya sastra diperlakukan hanya sebagai produk bagi konsumsi sementara, hiburan remeh-temeh, atau sumber informasi yang lekas menjadi aus segera setelah dimunculkannya.

Tentunya, instrument penting demokrasi adalah televisi, bukan buku. Televisi membelokkan dan merontokkan tingkatan-tingkatan masyarakat, menjejalkan pada kita humor, emosi, seks, sentiment yang kita butuhkan agar kita tak merasa jemu. Layar kecil telah disusun untuk memenuhi ambisi besar yang senantiasa menyala di jantung sastra dan tak pernah dipuaskan oleh sastra: untuk merengkuh setiap orang, untuk membuat seluruh masyarakat ambil bagian dalam “kreasi-kreasi”-nya.

Dalam “kerajaan permainan narsistik”, buku-buku akan sepenuhnya terbuang, walau tak berarti akan menghilang. Buku-buku akan terus menyebar, akan tetapi akan kosong dari substansinya yang dulu dan akan menikmati keberadaan dari kebaruan-kebaruan yang genting dan terapung, berbaur bersama dan dapat dipertukarkan dalam lautan yang khaos dimana sebuah kebaikan karya diputuskan oleh kampanye publisitas atau bakat-bakat teatrikal si pengarangnya. Demokrasi dan pasar telah merancang sebuah belokan lain: sekarang tak ada lagi opini publik melainkan hanya publik, muncullah para penulis bintang—yang memberikan prestise pada buku, dan bukan sebaliknya, sebagaimana terjadi pada masa lampau. Walhasil, kita sampai pada taraf degradasi yang suram yang telah diantisipasi  dengan baik oleh Tocqueville: sebuah era para penulis yang “memilih sukses ketimbang jaya”.

Meskipun saya tak sepenuhnya berbagi pesimisme yang sama dengan pandanga Reczymow ihwal nasib sastra, saya membaca bukunya dengan sangat antusias, karena tampak bagi saya bahwa di menunjukan jemarinya pada persoalan yang kerap terabaikan: aturan baru jagat modern, masyarakat terbuka yang memaksakan norma-normanya pada para pengarang. Betul bahwa tipe penulis mandarin tak lagi punya tempat dalam dunia kita hari ini. Figur-figur  seperti Sartre di Prancis atau Ortega y Gasset dan Unamuno  di zaman mereka, atau Oktavio Paz, berlaku sebagai para pembimbing dan guru segala tentang segala isu penting dan memenuhi panggilan yang hanya “penulis besar” yang mampu memenuhinya, entah karena sedikitnya orang yang berpartisipasi dalam kehidupan publik, karena demokrasi belum berjalan, atau karena sastra memiliki status mistik.

Dalam masyarakat bebas, pengaruh yang di pancarkan para penulis—yang terkadang bermanfaat—pada “masyarakat patuh” sungguh tak lagi berharga: kerumitan dan keanekaan masalah yang muncul mengakibatkan para penulis sekedar bual omong kosong jika dia mencoba memberikan opininya tentang segala ihwal.

Opininya dan posisinya mungkin sangat layak dipikirkan, akan tetapi tak lebih layak dipikirkan ketimbang opini dan posisi dari propesi lainnya—saintis, para teknisi atau para profesional—dan dalam banyak kasus, opini-opininya  mesti ditimbang berdasarkan kebaikan-kebaikannya sendiri dan tak langsung diamini semata karena itu berasal dari seseorang yang tulisannya bagus. Pengotoran pribadi penulis ini tak terlihat buruk oleh saya, sebaliknya, ia mendudukan perkara pada tempatnya yang mustahak, sebab benar bahwa seseorang yang berbakat dalam penciptaan karya sastra dan mampu menulis novel-novel keren, atau sajak-sajak cantik, tak selalu secara umum berpikiran cerdas juga.

Saya pun tak percaya bahwa kita harus mengoyak pakaian kita karena, sebagaimana dikatakan Reczymow, dalam masyarakat demokrasi modern sebuah novel mestilah “membelokkan” dan “menghibur” untuk menjustifikasi keberadaannya. Bukankah karya-karya sastra yang paling kita kagumi selalu menjalankan fungsi itu dengan sungguh-sungguh–buku-buku seperti Don Quixote atau War and Peace atau The Human Condition yang kita baca dan baca lagi dan ttetap menyihir kita seperti saat pertama kali membacanya? Betul bahwa dalam masyarakat terbuka dengan puspa ragam mekanisme untuk mempertunjukkan dan memperdebatkan aneka persoalan dan aspirasi kelompok-kelompok sosial, sastra mesti menghibur atau ia akan segera binasa. Akan tetapi, sesuatu yang menggelikan dan menghibur tak bisa dipertentangkan dengan keketatan intelektual, keberanian imajinatif, penerbangan bebas fantasi atau keanggunan ekspresi.

Alih-alih meluncur ke dalam depresi atau menganggap diri sebagai sesuatu yang aus yang ditampik modernitas, para penulis masa kini mestinya merasa terangsang oleh perubahan hebat dalam penciptaan sastra yang bermakna bagi zaman kita dan dapat merengkuh publik pontensial yang luas, yang menunggu, dan mengetahui itu, bersyukurlah pada  demokrasi dan pasar, sebab begitu banyak orang kini yang bisa membaca dan membeli buku, sesuatu yang tak bakal terjadi dimasa lampau ketika sastra dianggap agama dan penulis disebut Tuhan kecil terhadap siapa “minoritas tak tepermanai” mempersembahkan penghormatan dan pemujaannya. Tak diragukan lagi, tirai telah jatuh menimpa para penulis narsis dan para pemberi wejangan, namun pertunjukan dapat terus berlangsung bila para penggantinya berusaha untuk tak terlampau pretensius dan sangat menggelikan. (*)

Continue Reading

Interview

George Orwell: Saya tahu pada akhirnya harus duduk dan menulis buku

mm

Published

on

Pada usia 30 tahun seorang akan mengambil keputusan penting atau bahkan terpenting dalam hidupnya, memilih menjadi bos dan menikmati kesenangan mengendalikan banyak orang, atau menjalani hidup yang nyaris abadi dalam ritme sama sebagai pekerja loyal meski pun jengah.

Pilihan lain adalah duduk dan menulis buku, mengutuk dirinya sendiri tanpa pernah berpikir untuk meninggalkan tugasnya—menulis.

Tentu tidak sekaku dan seluruhnya demikian, tapi paling tidak demikian lah babak mental yang mendera seorang novelis George Orwell sebelum akhirnya, pada usia 30 tahun, ia memutuskan berhenti dari pekerjaan yang digeluti lima tahun sebelumnya yaitu sebagai Polisi Kerajaan India di Burma, lalu mulai menulis.

Pekerjaannya sebagai polisi Kerajaan India dan kemiskinan serta banyak kegagalan lain dalam hidupnya, kelak akan menguatkan intuisi alamiahnya untuk membenci otoritas (kekuasaan) dan menaruh perhatian lebih pada kelas pekerja, kelak hal itu akan banyak terlihat semangatanya dalam novelnya yang mashur “Animal Farm”.

Ia merasa sudah waktunya mengambil keputusan atau tidak sama sekali. Ia lantas menyelesaikan novel lengkapnya yang pertama: Burmuse Day. Tentu saja, dia sendiri mengakui novel itu sudah ia persiapkan cukup lama, bahkan sejak ia masih berusia belasan.

George Orwell

Pada usia lima atau enam tahun, demikian menurut Orwell Sendiri, “Saya menyadari saat itu, dan saya tahu masanya akan tiba; cepat atau lambat, saya harus duduk dan mulai menulis buku. Saya tidak boleh membunuh bakat alamaiah yang saya tahu telah mengandungnya sejak belia”, demikian pengakuannya.

Bukan hal mudah, bahkan seperti sebuah hal konyol, andaikan saja di usia 30 tahun, seorang berhenti dari kehidupannya sehari-hari dan memutuskan untuk menulis buku, Orwell sendiri dalam salah satu esainya tentang bagaimana menulis, ia menyatakan “Menulis buku itu mengerikan, perjuangan yang meletihkan, seperti sakit berkepanjangan. Seorang tak akan pernah berusaha menciptakan sesuatu jika tidak didorong oleh setan-setan yang dapat melawan atau memahami.”

Pertanyaannya adalah implus atau motif apa yang melatari, seperti halnya Orwell, memilih duduk dan menulis buku? Motif politik? Implus historis? Kesenangan estetis? Atau semuanya?

Sabiq Carebesth* dari Galeri Buku Jakarta mewawancari Orwell secara imajiner ihwal bagaimana mengarang dan dunia menulis yang disebutnya mengerikan dan menyakitkan–bahkan pada akhirnya sia-sia itu. Selengkapnya:

INTERVIEWER

Ini sederhana saja tampaknya, saya ingin bertanya seperti banyak orang menanyakan dengan konstan dan ringan pada sejawatnya yang penulis buku—kenapa Anda menulis?

GEORGE ORWELL

Saya telah menulis dalam sebuah esai dan saya pikir Anda pun telah membacanya, bahwa bagi saya seorang menulis, termasuk saya, paling tidak karena beberapa motif yang terus menerus menderu menjadi implus dalam pikiran. Egoisme, dalam bahasa yang mudah berupa implus untuk menjadi terkenal, tampak pintar, atau untuk dikenang setelah meninggal—itu selalu akan menjadi motif yang besar, meski hal itu menempatkan seseorang dalam kedewasaan yang semu sekedar untuk membalas hinaan atau sakit hati pada usaia kanak-kanak, adalah motif besar yang implusnya nyaris datang tanpa jeda pada masa-masa yang menentukan. Motif lainnya saya katakan adalah, antusiasme estetis. Persepsi tentang keindahan di dunia luar, dalam kata-kata dan susunan yang teratur. Rasa senang yang mencul dalam rima dan matra bahasa, dalam hasrat membagi yang sepatutnya dikenang… dan yang lain tentu saja adalah motif tentang tujuan politisdalam artinya yang paling luas. Suatu dorongan untuk menempatkan dunia dalam urutan pasti atau mengubah gagasan orang lain tentang ragam masyarakat.  

INTERVIEWER

Mari kita bicara motif anda, yang paling kuat dan mempengaruhi karangan anda?

GEORGE ORWELL

Saya rasa bahkan saya tidak bisa menjawab dengan pasti, bisa jadi bahwa semua motif itu terakumulasi dan sangat dipengaruhi oleh latar belakang dan lingkungan ketika penulis itu hidup. Hanya saja bagi saya, tak ada buku yang sama sekali bebas dari bias politik. Bahkan pendapat yang mengatakan bahwa seni tak bersinggungan sedikit pun dengan politik adalah sikap politik itu sendiri. Dan tahukah, bila saya menengok kembali karya saya, saya merasa kekurangan tujuan politis sehingga saya merasa seperti hanya menulis buku-buku yang tak bernyawa dan terpisah-pisah, penuh kalimat tanpa makna, kata-kata dekoratif, dan biasanya omong kosong.

INTERVIEWER

Tapi banyak orang bahkan menilai Anda, sebut saja dengan menulis novel Animal Farm, tampak begitu politis, dan bukankah buku tersebut memberi dampak yang luar biasa besar?

GEORGE ORWELL

Animal Farm adalah buku pertama yang saya coba dengan penuh kesadaran tentang apa yang harus saya lakukan, memadukan tujuan politis dengan tujuan artistik. Memang buku itu memliki semangat untuk mengkritik kehidupan publik pada masanya—dan saya menulisnya setelah tujuah tahun sebelumnya tidak menulis novel. Tapi pada masa itu saya tahu saya ingin menulis sesegara mungkin. Saya rasa itu bentuk kegagalan, tapi wajar, pada dasarnya semua buku adalah kegagalan—tetapi bedanya Animal Farm, saya menulisnya dengan kesadaran pasti apa yang ingin saya tulis.

INTERVIEWER

Jadi bukankah itu novel yang kuat motif politisnya?

GEORGE ORWELL

Saya tidak ingin mengatakan itu sebagai impresi final. Pada dasarnya, semua penulis itu sia-sia, mementingkan diri sendiri, dan malas, serta pada motif mereka yang paling dasar, adalah benar-benar misteri. Jadi saya pun tak dapat mengatakan dengan pasti, meski jika anda memaksa, saya tetap tak bisa mengatakan dengan pasti mana motif yang paling kuat. Tapi saya bisa katakana bahwa buku sebaiknya memiliki motif politis.

INTERVIEWER

Animal Farm

Mari kita andaikan bahwa penulis perlu memiliki motif politis, sekaligus estetis, bagaimana pengalaman Anda terkait hal itu?

GEORGE ORWELL

Apa yang ingin saya lakukan saat itu adalah, membuat tulisan politis yang masuk ke ranah seni. Titik pijak saya selalu dari sikap partisan, rasa ketidakadilan sosial. Jadi saat saya duduk untuk mulai menulis, saya tak berkata pada diri sendiri “Saya akan membuat karya seni”, tapi saya menulisnya karena begitu banyak dusta yang ingin saya ungkap. Namun kemudian saya pun sadar saya tidak bisa bekerja menulis buku, atau bahkan artikel panjang untuk majalah, jika tanpa pengalaman estetis. Jadi saya katakana akhirnya saya tak bisa membuang salah satunya, bahwa karya sastra bagaimana pun ditulis sebagai karya “pamflet” ia tetap tidak akan sepenuhnya menjadi seuatu propaganda. Tugas penulis saya rasa adalah mendamaikan suka dan benci, non individual, aktivitas publik yang mendasar dan mandarah daging, yang pada masa sekarang menyerang kita semua.

INTERVIEWER

Baiklah, mari kita bicara hal yang lebih ringan dari porses kreatif Anda, kapan pertama kali anda menulis dan merasa pada akhirnya harus (menjadi) penulis?

GEORGE ORWELL

Saat saya berusia lima atau enam tahun, saya benar-benar telah menyadari keinginan itu, bahwa cepat atau lambat, pada akhirnya saya akan duduk dan menulis buku. Selama 24 tahun usia saya mencoba melepaskan pikiran itu, tapi nyatanya pikiran itu terus mengisi benak saya. Saya harus katakana bahwa sampai usia 8 tahun saya nyaris tak pernah melihat ayah saya, dua saudara (adik dan kakak) saya masing-masing dari kami berbeda lima tahun usianya. Untuk alasan ini dan itu, saya menjadi pribadi yang penyendiri. Di sekolah saya merasa disepelakan dan hal itu, atau entah karena hasrat saya untuk menulis lebih besar, saya benar-benar gagal dalam pergaulan sosial. Saya menulis puisi pertama saya pada usia lima tahun. Saya mendiktekan dan ibu saya menulisnya, jadi saya merasa ibu saya saja yang mengerti dunia menulis saya. Saya terus menulis buku harian sejak usia lima tahun dan pada usia enam belas tahun saya benar-benar tak bisa melepaskan diri dari rasa nikmat menjelajahi kata-kata, termasuk suara dan asosiasi kata-kata. Saya jatuh cinta dan rasanya mustahil membebaskan diri dari hal itu.

INTERVIEWER

Rasa nikmat menulis—meski begitu meletihkan dan bukan dunia yang bisa dikatakan dunia yang mujur? Lalu apa pesan Anda untuk para penulis setelah Anda, mengingat menulis bukan dunia yang mudah bahkan cenderung sakit?

GEORGE ORWELL

Saya melihat pada kurun usaia tertentu, katakanlah usia 30 an, seorang melepaskan individualitasnya, dia berhadapan dengan dunia eksternal yang tak terhindarkan—memimpin orang lain atau menenggelamkan diri dalam lautan pekerjaan yang menjemukan. Namun, saya percaya, selalu ada orang-orang berbakat yang jumlahnya sedikit, orang-orang yang dengan sengaja membiarkan hidupnya berlangsung hingga akhir, dan para penulis berada di tempat ini. Para penulis yang serius, saya katakan demikian, memiliki kesombongan yang lebih menyeluruh dan egois dibanding para jurnalis, walau mereka kurang tertarik dengan uang. (SC)

*) Sabiq Carebesth, disarikan dari esai utama George Orwell “Mengapa Saya Menulis” dan esai lainnya dalam “Orwell, A Collection of Essays” (Penguin Book, 1970)

 

Continue Reading

Interview

Octavio Paz, Puisi Panjang dan tanda (resmi) perpuisian

mm

Published

on

Dia salah satu penyair Meksiko terbesar, bahkan salah satu yang terbesar dan otoriatif yang dimiliki dunia perpuisian modern. Alam pikiran dan pengalamannya mengembara melampaui ruang dan waktu, secara fisik dan juga metafisik—ia Octavio Paz,  seorang yang sukses sebagai penyair, juga dalam karirnya sebagai diplomat untuk negaranya.

Menjelajah peradaban Amerika sebagai salah satu korp diplomatik Meksiko pada 1941-1945, mengembara ke India juga sebagai duta besar negaranya dari 1962-1968—seni dan filsafat timur pun diserapnya. Sebagai warga negara selatan ia memahami sosialisme dan ‘budaya’ revolusi meski ia juga tak gentar mengkritik realisme-sosialis dalam medan kasustraan; ia tinggal dan menyerap paham kapitalisme ala Amerika selama tinggal di sana—dan ia pun tak kalah galaknya dalam melabrak cara pandang kebudayaan dan sastra Amerika yang selalu berbau Anglocentrik.

Kesastrawannya memang tiidak terburu-buru, meski ia telah menulis dan mempelajari puisi sejak masih muda belia, namun ia baru menandai kesastrawannya dalam terbitan kumpulan sajaknya pada tahun 1949. Setahun kemudian, ia menerbitkan esai tentang Meksiko “Labirin Kesunyian” (1950) yang lantas diterjemahkan ke hampir semua bahasa Eropa. Kedalaman visi pengetahuan dan ketegasan sikap politiknya tak diragukan, ia mengundurkan diri menjadi diplomat negara untuk India sebagai bentuk protes atas pembantain brutal yang dilakukan negaranya pada kaum pelajar di Mexico City. Ia mendirikan majalah kebudayaan yang pedas dalam kritik, Plural, (1971), Vuelta (1976)—kedunya dibredel penguasa.

Berkat kerja nyata dan siasat kebudayaan yang dikerjakannya dalam membela kemanusiaan ia diganjar berbaai penghargaan, dan yang paling bergengsi tentu saja adalah beroleh Nobel Sastra pada 1990. Pada 19 April 1998 Paz wafat karena kanker.

Sebelum meninggalnya karena kanker, dunia mencatat tujuh esai Paz paling monumental tentang sastra, dunia kita hingga relasinya dengan revolusi yang demamnya melanda bangsa-bangsa di dunia pada masa hidupnya. Tujuh esai yang lantas bertajuk “The Other Voice” tersebut merupakan “investasi” pemikirannya sejak esai pertama yang ditulisnya pada 1941—berisi pandangan meditatif Paz yang dimulai dari permenungannya tentang dunia puisi dari romantisme hingga simbolisme dan gerakan avant Grade. Salah astu pertanyaan terpenting esai tersebut adalah pertanyaan yang ia ajukan sendiri: “Dimana kira-kira tempat puisi pada waktu yang akan datang?”

Meski dimulai dari permenungan tentang puisi, buku “The Other Voice”, sebagaimana dicatat Helen Lane dalam pengantar untuk buku tersebut, berbicara juga tentang kondisi masyarakat kontemporer, filsafat, ideologi, revolusi dan tentang Paz sendiri, diri sang penyair—seorang modernis dan dan visioner. Seorang pemikir yang terus reasah-gelisah dan prihatin namun optimis terhadap perkembangan zaman.

Dalam tulisan berbentuk interview imajiner ini, penulis hanya akan meringkas pemikiran Paz tentang dunia puisi—atau dari sudut pandang puisi-penyair atas realitas dunia kontemporer (dalam bagian kedua interview). Ringkasan jawaban Paz secara utuh bisa didapati dalam bukunya “The Other Voice” (Suara Lain):

INTERVIEWER

Apa Puisi buat Anda, atau bagaimana ungkapan itu (puisi) memiliki artinya bagi Anda?

OCTAVIO PAZ

Pertama izinkan saya mengutip Antonio Machado untuk menjawab pertanyaan tersebut, Machado menulis: “Sejarah yang hidup dinyanyikan dengan memadahkan alun nadanya”.

Saya mulai menulis puisi pada waktu masih muda belia dan sejak itu pula saya membayangkan tentang bagaimana menulisnya. Puisi adalah suatu pekerjaan yang paling ambigu: suatu tugas dan sebuah misteri, suatu masa lalu dan suatu sakramen, sebuah profesi, dan suatu hasrat atau nafsu.

Saya ingin katakan hal itu pada mulanya seperti sebuah meditasi (barangkali kata itu lebih tepat karena keserampangannya, untuk menyebutnya sebagai suatu penyimpangan yang tidak beraturan) tentang perbedaan-perbedaan besar puitik dan pengalaman manusia: kesunyian, komuni, communion. Saya melihat hal itu dalam personifikasi dua orang penyair yang saya baca dengan penuh gairah; Quevedo dan Saint Jhon the Cross dalam buku karya mereka Lagrimas de un penitente dan Cantico spiritual.

INTERVIEWER

Dalam beberapa esai yang Anda tulis, anda tampak mengagumi puisi panjang dan memberi penilian tinggi atasnya ketimbang puisi pendek. Bagaimana Anda menilai dan menjelaskan hal tersebut?

OCTAVIO PAZ

Saya mambahas secara khusus mengenai “extensive poem”, puisi panjang—di mana itu adalah bentuk puitik yang telah memperoleh nasib baik dalam abad XX. Saya tidak bermaksud mengatakan bahwa puisi-puisi modern yang terbaik adalah puisi-puisi yang panjang. Sebaliknya malah lebih mendekati kebenaran: intensitas dari puisi yang terdiri dari atas tiga atau empat baris sering mampu menembus tembok waktu. Tetapi, puisi panjang—yang ditulis oleh T.S. Eliot, Saint John Perse, dan Juan Ramon Jimenez, saya berikan tiga contoh yang terkenal—merupakan ekspresi era kita, dan telah meninggalkan jejaknya tentang hal itu.

Jadi dapat dikatakan bahwa extensive poem adalah sebuah puisi yang panjang. Selama dalam pengertian itu kata-kata datang berurutan satu sama lain, suatu puisi yang ekstensif dengan demikian bisa berarti sebuah puisi yang terdiri dari banyak baris dan pembacaanya membutuhkan waktu tertentu. Ruang dan waktu.

INTERVIEWER

Namun berapa panjang sebuah puisi dapat dipandang sebagai sebuah puisi ekstentif? Terdiri dari berapa banyak baris?

OCTAVIO PAZ

Mahabharata terdiri lebih dari dua ratus ribu sajak, sementara bagi orang Jepang, sau Uta—sebagai puisi panjang—terdiri dari tiga puluh sampai empat puluh sajak; Soledades karya Gongora berisi dua ribu sajak; Primero Sueno karya Sor Juana Ines de la Cruz kira-kira seribu sajak dan Divina Comedia karya Dante terdiri dari lima belas ribu sajak. Sebaliknya puisi The Waste Land hanya terdiri dari empat ratus tiga puluh empat sajak. Jadi dalam hal ini panjang pendek adalah realtif. Ia berupa istilah yang bersifat variable bebas, tidak tetap. Jumlah persajakan (verses) bukan masalah sama sekali, kita membutuhkan factor-faktor lain untuk menjelaskan hal ini.

Saya ambil Paul Valery yang pernah berkata bahwa sebuah puisi panjang, merupakan mengembangan dari suatu ekslamasi, suatu seruan. Yakni suatu formula singkat dan jelas namun toh masih membutuhkan suatu pengembangan. Dalam puisi pendek awal dan akhir berpadu, menyatu hingga jarang kita dapati pengembangan apa pun. Awal dan akhir dengan gamblang dapat dibedakan, terang, jelas, setiap persajakannya memiliki fisiogno-minnya sendiri-sendiri tetapi pada waktu yang bersamaan semuanya tak dapat dipisahkan. Pada puisi panjang, bagian-bagiannya bersifat nyaris otonom, benar-benar ada seagai bagian-bagian (dari keseluruhan). Contohnya, episode Paolo dan Francesca daam Inferno karya Dante, atau episode Dante dan Matilda pada ahkhir penggambarannya melewati purgatory.

INTERVIEWER

Mari kita detailkan, inti dari pembeda puisi panjang dan puisi pendek, dan mengapa ada cenderung pada yang pertama?

OCTAVIO PAZ

Perpuisian ditentukan oleh prinsip keanekaan dalam kesatuan yang bersifat ganda. Dalam puisi-puisi yang pendek, keanekaan dikorbankan demi kesatuan; pada puisi-puisi panjang, puisi itu mencapai kesempurnaan sebagai puisi tanpa mengorbankan atau merusak kesatuan (unity). Jadi, boleh dibilang, pada puisi panjang kita bukan hanya menemukan perpanjangan atau perluasan yang sebenarnya merupakan suatu dimensi yang relatif, tetapi juga keanekaan yang maksimum.

Tambahan lagi, puisi ekstensif memenuhi persyaratan ganda lain yang rapat hubungannya dengan hukum keanekaan dalam kesatuan: pengulangan dan kejutan. Pengulangan merupakan prinsip utama dalam perpuisian. Matra dan aksen-aksennya, rima (rhyme), julukan (epithet) dalam karya-karya Homerus dan penyair-penyair lainnya; frase dan insiden berulang seperti motif-motif musical yang tersedia sebagai tanda-tanda untuk memberi tekanan pada kesinambungan. Perbedaan lain yang lebih besar lagi adalah jeda atau penghentian, pergantian, penemuan—singkatnya, ketakterdugaan.

Bila kita reduksi sampai ke bentuk paling sederhana dan esensial, puisi adalah sebuah madah, alias nyanyian. Nyanyian bukanlah suatu diskursus atau penjelasan. Pada puisi pendek, latar belakang dan hampir semua keadaan yang mengitarinya, yang merupakan sebab atau objek nyanyian, dihilangkan atau diabaikan. Yang saya maksud adalah: pada gilirannya nyanyian menjadi cerita, dan akhirnya cerita menjadi nyanyian—seperti dalam puisi ekstensif.

INTERVIEWER

Ada yang hendak Anda tambahkan lagi?

OCTAVIO PAZ

Sebuah puisi ekstensif harus memuaskan suatu kebutuhan rangkap: keanekaan dalam kesatuan dan kombinasi dari pengulangan dan kejutan. Hal itu mengembangkan dan bukan sekedar mengakumulasi.

Sebutlah dalam Soledades saya tidak menemukan pengembangan, melainkan hanya akumulasi—yang seringkali membosankan dan bertele-tele dari fragmen dan detil-detilnya. Soledades adalah suatu tatahan potongan-potongan yang memang indah tapi tidak berarti. Puisi-puisi itu tidak memiliki aksi, taka da cerita, dan dipenuhi dengan penjelasan tambahan yang panjang dan berbelit-belit serta pemakain kata yang terlalu banyak yang sebenarnya tidak perlu.

Anda harus memahami hal ini; apakah kita membaca sebuah puisi dengan penuh gairah? Antusiasme—hiruk pikuk dan kegila-gilaan yang bersifat ketuhanan—merupakan tanda (resmi) perpuisian. (*)

*) Sabiq Carebesth, penyair, editor in chief Galeri Buku Jakarta.

Continue Reading

Classic Prose

Trending