Connect with us

Milenia

Drama Korea, Instrumen Pengajaran dan Dosen

mm

Published

on

Sebagai salah satu produk budaya populer, Korean wave fever atau demam budaya Korea menjadi salah satu idola beberapa tahun belakangan ini. Salah satu dari produk budaya pop Korea adalah drama. Banyaknya web fanbase menyajikan kemudahan bagi para penggemar untuk mendapatkan drama-drama laris Korea baik yang lama maupun yang paling baru.

Episodenya yang tidak terlalu panjang dilengkapi dengan jalan cerita dan visual yang apik tak jarang membuat banyak orang rela begadang menghabiskan 16-20 episode ceritanya. Jika banyak yang bertanya manfaat menonton drama Korea, jawabannya ya sebagai tayangan hiburan. Meskipun masih banyak yang membandingkan drama Korea yang katanya kalah kelas dari serial Amerika, saya sendiri masih berpendapat bahwa keduanya memiliki genre dan nuansa yang berbeda. Jadi tetap saja, beda karya beda nuansa yang didapat.

Nah, berkaitan dengan pengalaman saya sebagai tenaga pengajar, belakangan saya menemukan bahwa drama-drama Korea inilah yang menjadi jembatan masa antara saya dan para mahasiswa zaman now dalam membahas beberapa materi perkuliahan di kelas.

Beberapa kali saya tergelitik dengan suasana perkuliahan Introduction to Literature di program studi Pendidikan Bahasa Inggris. Mahasiswa saya, terutama yang perempuan, tampak lebih mudah memberikan contoh karya sastra dengan rujukan drama Korea populer.

Ketika pembahasan tentang genre tragi-comedy dalam drama. Karena mayoritas mahasiswa yang masih duduk di semester 3 jarang menonton pementasan drama, saya persilakan mereka memberi contoh dari karya film atau novel. Tragi-comedy sendiri adalah drama yang menyuguhkan tragedi dan komedi dalam satu karya, dimana tokoh utamanya berakhir menyedihkan tetapi jalan ceritanya dibumbui unsur-unsur komedi. Beberapa mahasiswi kompak memberikan contoh drama Korea berjudul 49 Days. Diskusi bisa berjalan karena dosennya juga ternyata pernah mengikuti drama tersebut sampai trenyuh dengan jalan cerita 49 Days dimana karakter utamanya, Yoon Ji Hyun pada akhirnya meninggal setelah koma selama 49 hari dan arwahnya mencari air mata orang-orang yang tulus mencintainya. Perjalanan arwah Yoon Ji Hyun inilah yang diwarnai dengan beberapa nuansa komedi. Yah meskipun tidak 100% mewakili tragi-comedy dalam drama.

Pengalaman lain adalah ketika kelas kami membahas mengenai jenis tokoh dalam karya sastra. Terdapat satu jenis tokoh yang asing bagi para mahasiswa, yaitu stock characters atau borrowed archetype. Saya memberikan contoh dengan menggambarkan karakter nenek tua berhidung panjang dengan pakaian serba hitam dan membawa tongkat sapu. Ketika mahasiswa ditanya karakter apa itu, dengan mudah mereka menjawab witch atau penyihir. Pun begitu ketika saya gambarkan seorang pria muda berwajah tampan dengan jubah mewah dan mahkota di kepala, mahasiswa menjawab prince atau pangeran. Ketika mereka mulai memahami apa itu stock character, beberapa mahasiswi pun mengangkat tangan dan bertanya, “Tapi Miss, zaman sekarang penyihirnya cantik. Goblin, malaikat pencabut nyawa, sama aliennya ganteng dan kaya. Jadi bagaimana, Miss?”. Nah, kembali saya disuguhkan dengan perkuliahan aktif ala mahasiswa zaman now. Barangkali, kalau dosennya bukan penggemar drakor, jembatan masa tidak akan tercipta karena dosennya gagal paham dengan pendapat para mahasiswa.

Mendengar pendapat mahasiswi ini, saya pun teringat meme tentang expectation VS reality karakter-karakter baku (archetype) menyeramkan yang justru digambarkan sebagai sosok tampan, cantik, maupun kaya di drama Korea. Dari topik-topik spontan ini pula tercipta diskusi aktif dan nyambung antara saya dengan mahasiswa. Pergeseran stock character memang banyak terjadi di drama Korea yang sering mengangkat tema fantasi. Penyihir yang dalam karakter bakunya merupakan sosok jahat buruk rupa digambarkan sebagai sosok cantik dalam drama The Bride of Habaek meskipun sisi jahatnya tetap dipertahankan.

Sementara itu, drama sukses Goblin membuat para penontonnya terpana dengan ekspektasi yang tadinya membayangkan sosok buruk rupa dan jahat ternyata ditampilkan berbeda 180 derajat, yakni sosok tampan nan kaya dan penuh pesona (aduh ketahuan fans Gong Yoo). Goblin juga menampilkan sosok malaikat pencabut nyawa yang terlampau tampan dan stylish meskipun kudet masalah teknologi, sedikit berbeda dari malaikat pencabut nyawa dalam drama 49 Days yang apa-apa kembali ke smartphone. Selain itu, sosok alien yang berwajah aneh digambarkan sebagai lelaki sempurna dalam drama My Love from the Star.

            Hal yang sama juga terjadi di perkuliahan Subtitling saat saya memberikan teori mengenai emotional subtitle. Terus terang, saya kesulitan mencari contoh subtitle jenis ini untuk ditampilkan kepada mahasiswa. Namun, ide justru datang dari mahasiswa dengan memberikan contoh fansub Running Man, sebuah variety show populer asal Korea.

Kembali saya bersyukur karena saya pernah menjadi fans setia Running Man saat kuliah S2 dulu. Beruntunglah masih ada beberapa file acara ini di laptop saya dan kemudian saya putar di kelas sebagai contoh. Dan memang benar, beberapa style dalam fansub acara ini menggunakan emotional subtitle dan menambah nuansa komedi acara ini.

Memang tidak bisa dipungkiri bahwa toh tidak semua mahasiswa di kelas saya merupakan penggemar drama atau variety show asal Korea. Beberapa dari mereka juga penggemar serial-serial Amerika seperti Game of Thrones dan The Walking Dead, dan banyak film-film Hollywood. Yang justru sulit adalah menemukan mahasiswa yang hobi membaca karya sastra maupun textbook dalam bahasa Inggris. Mereka beralasan selalu malas membuka kamus ketika bertemu dengan kosakata yang sulit.

Namun, saya selalu yakin bahwa belajar itu sebuah proses. Mengikuti perkembangan zaman dengan mencoba mengikuti apa yang mereka sukai bisa menjadi jembatan masa yang perlahan akan menggiring mereka kepada topik yang sesuai dengan tujuan pembelajaran.

Salah satu rekan saya pernah berpesan bahwa teaching is an art, mengajar itu seni. Dibutuhkan bumbu agar suasana kelas menjadi hidup sehingga mahasiswa jatuh cinta pada apa yang mereka pelajari. Nah, kalau saya sih sebagai pengajar, kebetulan saja punya hobi yang sama dengan beberapa mahasiswi zaman now. Lumayanlah, sebagai hiburan tiap akhir pekan sambil mencari apa yang bisa diangkat sebagai bumbu perkuliahan. (*)

*) Ikke Dewi Pratama, M.Hum.vPengajar di Fakultas Ilmu Tarbiyah dan Keguruan IAIN Surakarta

 

Continue Reading

Milenia

Peristiwa Panggung Tanpa Belakang

mm

Published

on

Mungkin ini sejenis eksistensialisme khas Madura. Dengan demikian, persoalan eksistensialisme yang memunculkan diskursifitas rumit karena terjebak dalam jeda kata dan makna jadi terhindari. Jeda untuk kemunculan gelembung wacana (tafsir) dimampatkan seketika [..] sepanjang peristiwa T.A.T.A.N.D.A antara bahasa dan pengucapan jalin-berjalin, antara forma dan materi, antara konsep dan bentuk, tak ada yang lebih superior satu di antara satu lainnya. Juga, sama saja penting atau tidak pentingnya. Apa yang muncul bukan lagi semata dramaturgi sebagai alat reduksi dan pemoles kenyataan, namun pengalaman itu sendiri (parole) sebagai yang terserpih dari sistem kenyataan/wacana (langue).

_________

Catatan dari Pertunjukan Teater Langguage, berjudul T.A.T.A.N.D.A

Pekan Teater Nasional 2018, DKJ dan Kemdikbud RI

__________

Area permainan seperti lajur di tengah-tengah jajaran penonton yang duduk lesehan dan saling berhadapan. Panggung tidak lagi ada di depan, di samping, apalagi di belakang. Tak ada ruang belakang untuk persembunyian pemain atau properti. Musik slompret dan geguritan Sumenep menyala dari kaset. Suasananya pesta perkawinan atau mungkin karapan sapi, lampu-lampu panggung berubah jadi terik matahari di sela-sela bau keringat diterpa angin garam. Pemain hilir mudik mempersiapkan diri, berkemeja sarungan dan berkopiah tinggi. Entah mau main teater atau sholat berjamaah. Tak ada yang begitu serius dan mencegangkan. Beberapa mulai ambil posisi. Tidak begitu jelas batasan panggung dan penonton, dan selanjutnya, batasan antara pertunjukan dan peristiwa bersama. Batas itu sendiri seperti ingin diabaikan sepenuhnya, kecuali diperlukan pada soal teknis belaka. Suatu pengantar pertunjukan, sebagaimana biasa, dibacakan oleh penutur anonim. Namun pertunjukan ini sendiri seperti sudah berlangsung dari sebelumnya sebagai peristiwa.

Peristiwa ini tampaknya tidak sedang ingin mempresentasikan suatu gagasan atau konsep. Tapi lebih sebagai upaya mengekstraksi pengalaman harian, memilahnya dan menaruh beberapa potongan pengalaman dalam sekian menit peristiwa pertunjukan. Kumpulan dari berbagai potongan pengalaman itu membentuk T.A.T.A.N.D.A yang sekaligus digunakan sebagai judul, yang berarti tanda-tanda. Namun tanda-tanda dari apakah?

Strategi Teater Folklore

Dalam pelafalan T.A.T.A.N.D.A terdapat ciri aksen perulangan yang khas lidah Madura. Seperti diketahui, bahwa tidak ada TK atau Taman Kanak-kanak di Madura. Yang ada TN, atau Taman Nakkanak. Pada penulisan T.A.T.A.N.D.A titik tidak menjadi pembatas untuk berhenti, tapi lebih kuat justru sebagai penanda bahwa tiap huruf juga mesti dikedepankan, tidak lesap ketika dalam kesatuannya sebagai kata. Huruf tetap adalah entitas sendiri-sendiri yang bisa mandiri tanpa kata sekalipun. Semua dengan huruf besar, sehingga tak ada yang di belakang. Situasi ini terus berlangsung sepanjang pertunjukan, antara langue dan parole saussurean sama-sama muncul begitu saja berdempetan mengisi waktu. Superioritas langue dan inferioritas parole dileburkan, keduanya disetarakan dalam jalinan peristiwa ini.

Sesekali saya merasa lebih tertarik mengamati mimik penonton di hadapan memeriksa responnya pada pertunjukan. Atau gejala parole yang individual menghadapi teater yang seringkali diposisikan sebagai langue yang sedang dipertaruhkan (diskursif). Menatapi gejala parole selalu luput jika pertunjukan ini disusun seperti biasanya pertunjukan. Padahal teater banyak berhutang budi kepada parole.

T.A.T.A.N.D.A, “Ta” yang sudah disebutkan sebelum bermula sebagai pembuka kata perulangan, seperti menjadi parole yang terus menempel kepada langue. Parole yang tak mau lesap dan dibelakangkan selalu, ia ingin hadir pula dengan strategi nginthil pada langue secara seketika. Mungkin ini sejenis eksistensialisme khas Madura. Dengan demikian, persoalan eksistensialisme yang memunculkan diskursifitas rumit karena terjebak dalam jeda kata dan makna jadi terhindari. Jeda untuk kemunculan gelembung wacana (tafsir) dimampatkan seketika.

Kira-kira itu pulalah yang terus berlangsung sepanjang peristiwa T.A.T.A.N.D.A ini. Antara bahasa dan pengucapan jalin-berjalin, antara forma dan materi, antara konsep dan bentuk, tak ada yang lebih superior satu di antara satu lainnya. Juga, sama saja penting atau tidak pentingnya. Apa yang muncul bukan lagi semata dramaturgi sebagai alat reduksi dan pemoles kenyataan, namun pengalaman itu sendiri (parole) sebagai yang terserpih dari sistem kenyataan/wacana (langue).

Seorang laki-laki duduk membacakan seperti mantra berbahasa Madura, lantas bertahlil dalam beberapa putaran. Ia kemudian mulai beranjak berdiri terus membacakan tahlil, sembari itu menggaet penonton untuk ikut serta, “Kemmon effrii bhaadiii!”. Sontak penonton mengikuti tahlil dan berjamaah dalam volume dan nada yang kompak. Kini, semua sudah berada di depan bersama-sama, tak lagi ada penonton. Sesekali laki-laki itu bernyanyi dalam bahasa Madura dalam irama tahlil dan lalu meneruskan tahlilnya kembali. Semua segera pula terlibat bersama-sama melantunkan pada tiap bagian tahlil, otomatis atau mungkin jadi organik?

Dalam banyak persona kota, apalagi metropolitan seperti Jakarta, kalimat tahlil yang suci tidak biasa ditaruh di depan. Kalimat itu hanya akan selalu dipingit pada bagian dalam atau belakang. Kini tahlil hadir di depan dan serentak dengan begitu mudah melalui komando, “Kemmon effrii bhaadiii!”. Suatu jembatan yang menarik untuk memberi dorongan kejut demi pengungkapan lapis dalam kolektif agar nongol di depan. Suatu pembebasan literer paling suci sedang berlangsung melalui komando dangdut koplo. Sakral dan profan diperlakukan sebagai sama-sama fungsional belaka, sebagaimana keseharian kita hari ini.

Sesekali tubuh pemain berganti gestur menjadi teater pada umumnya, atau sebutlah, gestur teater sekolahan. Tubuh yang berusaha bergerak dengan “benar”, apakah melemas-lemas atau meregang-regang, berupaya dramatik atau juga dramaturgis. Teater sekolahan adalah teater yang tiap kali pementasan seringkali dihantui perasaan seperti saat sedang ujian naik kelas. Perasaan ini hinggap baik pada pelaku teater maupun penontonnya. Dalam suasana ini, tak jarang ketegangan muncul, yakni menyangkut mentalitas takut salah tersebut. Ada dua kronologi umum urutan terbentuknya; karena takut salah, teater membutuhkan dramaturgi (biasanya pada teater-teater komunitas). Atau, karena dramaturgi, teater takut salah (biasanya pada teater dalam lingkungan institusi resmi kesenian).

Pada beberapa bagian dalam T.A.T.A.N.D.A, terlihat tubuh mereka agak bersusah payah mencapai suatu kulminasi dramatik. Kesusahpayahan itu sendiri menjadi dramatika yang lain tentang bagaimana “tubuh udik memaknai globalisasi”. Sebagai tubuh petani atau tubuh pengalaman yang berusaha meningkahi teater modern. Tubuh-tubuh dalam T.A.T.A.N.D.A tak tuntas dalam “memerankan”, dan selalu cepat kembali pada pengalaman ketimbang terus memaksakan dramaturgi. Lantas, sepenting apakah teater modern bagi petani di Sumenep? Ada dendam apa gerangan, antara tubuh pengalaman dan tubuh teater?

Saya begitu menikmati saat seorang pemain begitu lama (menurut saya) menghabiskan waktu hanya untuk menaruh dan membetulkan posisi sebuah caping. Berkali-kali tidak berhasil. Awalnya mimik wajah dan gestur tubuhnya begitu dramatik. Caping itu masih meleset, terus dibetulkan kembali. Beberapa kali juga ia terlihat grogi, dan akhirnya sampai senyum sungging sendiri seperti meremehkan pada yang barusan ia lakukan. Melihat ia keki begitu, saya ikut malu tapi bersahaja. Bukan malu yang mengharuskan saya berempati tertentu padanya atau pada diri sendiri. Dalam upayanya berulangkali, laki-laki pengupaya dramatika ini terus berubah, dan pada akhirnya ia menaruh caping dalam gestur petani yang biasa menghamparkan begitu saja alat-alat kerja selesai dari sawah. Ia kemudian pergi dan terus berlanjut bersama tubuh pengalaman.

Poin kenikmatan saya adalah saat menyaksikan berlangsungnya gradasi yang tidak biasanya itu, dari gestur dramatik tubuh teater kepada gestur pengalaman sebagai tubuh petani. Situasi yang sama, gradasi bolak-balik antara tubuh teater dan tubuh pengalaman terus berlangsung dalam banyak adegan.

Saya semakin yakin, teater ini sepenuhnya mengedepankan berbagai serpih pengalaman sebagai sekumpulan folklore masa kini. Pengalaman petani dan nelayan, santri, pengangguran, dan pengalaman sebagai tubuh teater yang terlebih dialami oleh Mahendra sendiri, sutradara peristiwa ini.

Sorotan mengenai “tubuh udik memaknai globalisasi” adalah sorotan sekitar 12 tahun lalu, oleh Mahendra dan kawan-kawan dalam Komunitas Rumah Arus. Saat itu mereka asumsikan “tubuh udik memaknai globalisasi” berlangsung dalam kebanyakan teater Indonesia, terlebih konteks mereka sendiri sebagai studi kasusnya. Yakni teater yang gagap membangun pengucapan, terbelah antara tubuh pengalaman yang lokal dan keinginan untuk tidak menjadi kampungan dalam arus globalisasi, serta tekanan-tekanan lain dalam kelumit lokal-global. Polemik pengucapan berlangsung, diam-diam ataupun terbuka dalam teater Indonesia. Akomodasi, pengelakan dan resistensi berlangsung dalam berbagai cara di banyak teater.

Dan ternyata hanya berlangsung dalam tuturan atau bangunan wacana, sama sekali tidak berlanjut dalam bangunan peristiwa panggung. Dalam berbagai pernyataan literer atas pilihan yang beragam, kenyataan material yang muncul menunjukkan endapan yang sama saja? Wacana pada akhirnya menjadi medium penyusun cita-cita, igauan-igauan emansipasi. Sementara tubuh memperdalam selubung dominasi dan kerangkeng. Selain itu, tergambar jelas inkonsistensi antara apa yang mampu dilisankan dengan yang mampu digerakkan oleh tubuh. Betapa tubuh memang lebih esensial ketimbang lidah. Sepenuhnya peristiwa panggung memperlihatkan dominasi literer atas ketidakmampuan kosa gerak, beban konsep pada bentuk, hasrat menjadi global atas rasa rendah diri lokalitas, dominasi dramaturgi atas pengalaman harian, dan seterusnya. Lisan berkelebat melampui tubuhnya sendiri.

Kini 12 tahun kemudian, Mahendra mempertautkan berbagai polemik demikian dalam peristiwa T.A.T.A.N.D.A. Tidak ada lagi diskursifitas yang ditransformasi menjadi gerak. Gerak adalah gerak itu sendiri, dengan segala kerancuannya, dimana tidak memerlukan suplai literer. Maka tidak ada “kebocoran” yang khas menjadi lirikan dalam teater sekolahan yang menghadapi ujian naik kelas. Kebocoran adalah pengucapan itu sendiri, jendela terbalik yang membangun keutuhan pengertian.

Sebagaimana diasumsikan selama ini, kata pertama yang muncul dalam peradaban manusia adalah “ma”, yang menunjuk panggilan kepada ibu, ataupun pengucapan lain dengan maksud sejenis. Pengucapan yang paling bersih pada masa balita, dari suku bangsa manapun. Pertunjukan T.A.T.A.N.D.A seakan ingin menghidupkan kembali konteks “ma” demikian. “Ma” menjadi kualifikasi mental yang dipilih untuk menyikapi kesengkarutan penandaan dalam ruang harian saat ini, yang sudah memutus relasi penutur dengan “ma” yang dituturkan. Sehingga peristiwa ini memang tidak begitu membutuhkan suplai literer, sekaligus lisan Madura pun tampaknya lebih selamat dari dekapan diskursifitas. Beda dengan kebanyakan teater sekolahan yang modanya memang berangkat dari diskursifitas literer dengan segenap infrastruktur diskursifnya pula yang menekan.

Dengan tumpuan pada mekanisme lidah dalam dunia sehari-hari demikian, teater ini meningkahi beban diskursif-performatif secara enteng. Penyebutannya sebagai teater folklore jadi terjelaskan tanpa perlu pengantar yang terlalu banyak. Pengucapan lisan dan tubuh pada teater ini tidak lagi berada dalam soal keutuhan kalimat ataupun tidak, juga tidak begitu perlu membedakan antara kosa literer dan kosa gerak. Tak ada kategori, spesifikasi dan spesialisasi yang kaku. Seperti para pelaku teater Langguage yang adalah petani dan nelayan, atau pengangguran.

Dalam teater sekolahan, peristiwa panggung dikerangkeng menjadi peristiwa objektif sebagai kesenian (peristiwa dibekukan menjadi kata benda). Institusi-institusi kesenian seperti sekolah pendidikan seni dan sanggar-sanggar tertentu banyak mengambil peran sebagai penempa agar tubuh harian menjadi tubuh teater sesuai kaidah yang ada. Proses penempaan ini kadang berlangsung begitu menguras energi dan tak jarang menyakitkan, karena tubuh bertumpu pada tulang tak seperti lidah yang kenyal.

Ada sekian juru kerangkeng utama yang akan membangun bingkai tuturan tertentu atas “benda” itu sebagai tanda. Beberapa pihak mengikut di belakang itu semua, soalnya, banyak yang khawatir salah atau lebih tepatnya, khawatir tidak bersesuaian dengan dan di hadapan wacana. Sekalipun lidah itu kenyal, kenyataannya kekenyalan itu tidak membuatnya menjadi adaptif, malah menakutkan karena hasrat pada wacana sebagai mekanisme otoritatif (bangunan klaim yang lebih besar). Tubuh yang dibebankan otoritas berbasis lidah tak bertulang itu, selalu merasa terancam; begitu penakut, pencemas, khawatir salah, khawatir meleset, khawatir tidak anggun, khawatir tidak dramatik, khawatir terlihat katrok, sehingga sama sekali kehilangan ketenangan dan gestur alami yang justru pangkal ontologis segala etik dan estetik itu sendiri. Paradoks sepenuhnya! Sebagaimana paradoks-paradoks lainnya dalam sistem modern. Bukankah ini yang banyak dirasakan selama ini, paradoks yang bertumpu pada kekosongan ontologis dalam mengecap gestur tubuh-tubuh modern yang formatif-kering; terdidik/terbentuk dalam lajur-lajur berbagai rejim mekanikal yang saling kompetitif. Seperti tubuh teater, tubuh kontemporer, tubuh ustad kekinian, tubuh artis, tubuh politik, tubuh iklan, tubuh elektrolit, tubuh pemutih, tubuh tradisi, tubuh akademis, tubuh seniman, tubuh aktivis dan seterusnya. Tubuh-tubuh yang dipoles wacana.

Kekhawatiran terus berkembang menjadi gejala patologis lainnya ketika mentalitas anak sekolahan terus berupaya agar terlihat mampu atau mengerti. “Ketidakmengertian” coba ditutupi sedemikian rupa, menghasilkan kecerdasan dalam memoles “ketidakmengertian”.

Teaterawan yang begitu lama dibebani oleh wacana, sangat berintensi untuk selalu memeriksa bangunan tubuh atau teater agar selajur dengan bangunan pembicaraan pada umumnya di kalangan tertentu. atau menjadi diskursif. Dan tubuh diskursif adalah yang utama. Setidaknya dramaturgi menjadi alat bersama untuk mengukur klaim-klaim, kriteria dan kategori. Seni (teater) yang sudah memadat menjadi kata benda, terus menjadi mesin mekanistik yang terus dipaksa menghasilkan relasi kata dan makna, demi suatu bangunan wacana. Apa yang dihasilkan pada dasarnya tidak kemana-mana, karena mesin berputar dalam keberulangan yang sama. Di sisi lain, suasana menjadi kompetitif karena semua mesin atau rejim-rejim mekanikal manapun pada dasarnya terhubung pada industri.

Halaman Belakang Teater Indonesia

Berlanjut ke soal lain dalam cara baca T.A.T.A.N.D.A. Menarik mengungkap lagi posisi koran sebagai salah satu infrastruktur kunci dalam industri. Posisi ini ternyata masih kuat, tercium dari bisik-bisik di sekitar Pekan Teater Nasional 2018. Koran betul-betul satu rejim mekanikal tersendiri untuk memuat tubuh sebagai yang dibicarakan. Begitu selesai pementasan, orang mulai menduga-duga apakah akan muncul di halaman koran besok harinya. Koran telah menjadi halaman belakang dalam teater Indonesia, begitu diharap sekaligus didiam-diamkan. Jika suatu karya diulas dalam koran atau ditampilkan foto-fotonya, tak sedikit seniman merasa itulah suatu pengakuan. Jika tak dimuat, muncul segenap gugatan dalam hati.

Sebuah cuplikan dalam koran kadang lebih menentukan, ketimbang pernyataan tulus sekalipun dari gabungan dewan kesenian seluruh Indonesia. Betapa gabungan dewan kesenian seluruh Indonesia sekalipun tak berdaya kalau sudah berhadapan dengan industri.

Masalah mendasarnya, putaran industri koran masih tak setara dengan putaran seni, baik sebagai industri atau tidak. Koran sepenuhnya hidup dari dan untuk putaran industri. Seni di dalam koran menjadi aksentuasi yang penting untuk menyuplai diorama gaya hidup. Industri memerlukan suplai untuk mengintrodusir terus-menerus menu-menu yang ditampilkan; sisi-sisi gaya hidup, yang bergerak dari tren ke tren lagi. Seni teater Indonesia yang kebanyakan miskin, sudah cukup lama memberi sumbangan cuma-cuma kepada koran-koran untuk mengintrodusir tren gaya hidup dan memperbesar industri media. Koran bisa makin sibuk dengan adanya pentas-pentas seni. Sementara pelaku teater tidak akan makin sibuk dengan pemberitaan pementasan di koran-koran. Satu dua saja yang bisa memungut manfaat sekedarnya, belasan atau puluhan lainnya lebih banyak patah hati jika terlalu berharap sebelumnya.

Terpilihnya satu atau dua pementasan di antara belasan atau puluhan lainnya dalam pemberitaan koran, menjadikan aura magis tersendiri dan bergaung-gaung. Semakin magis ketika penjelasan lebih jauh hanya beredar dari mulut ke mulut para pelaku seni (sekarang melalui facebook), karena koran memiliki ruang sangat sedikit untuk teater atau seni. Kemuliaan magis sekaligus kemenduaan pada koran terus tumbuh dan meluas. Tak ada yang menggugat dengan terbuka, khawatir terlempar. Toh koran juga selalu siap dengan berbagai diplomasi industrialnya yang macam-macam. Paling tidak koran menyimpan ruang belakang redaksi dimana penghadiran ulasan seni dan gaya hidup mesti menghindari resiko kernyit muka pembaca. Ini selalu jadi pertimbangan nomor satu. Cari aman berujung cari uang adalah seperti pertautan metode dan tujuan dalam industri.

Kerangka baca yang diterapkan oleh koran-koran sepenuhnya adalah jurnalisme yang menyimpan pula ruang belakang soal tenggat atau jatuh tempo yang mekanistik-instrumental. Selain ruang belakang yang mengharuskan setiap ulasan bisa mendapatkan khalayak seluas mungkin. Sehingga koran memerlukan dramaturgi cepat saji untuk melayani regularitas mekanisnya. Koran memainkan strategi demikian; jeda yang cukup panjang antara kata dan makna dalam teater Indonesia selama ini, menjadi peluang besar bagi jurnalisme untuk merebut/membangun struktur penuturan yang paling renyah demi mendapatkan menjangkau ragam pembaca. Maka tak jarang jurnalisme teater hanyalah daur ulang dari pengantar pertunjukan ke dalam artikulasi jurnalisme. Lantas, bagaimana bisa koran menjadi institusi yang penting untuk mendapatkan “pengakuan”? Mengapa masih banyak pelaku teater begitu memusingkan soal pemuatan di koran-koran ini?

Pada situasi demikian, sedari awal saya yakin kalau T.A.T.A.N.D.A tidak akan muncul dalam koran, baik ulasan, apalagi foto pertunjukan. Gaya pertunjukan T.A.T.A.N.D.A belum ada peluangnya dalam antrian tren gaya hidup. Mungkin saja tidak sesuai acuan dramaturgi cepat saji sekalipun. Kecuali jika setelah pementasannya di Jakarta beberapa waktu lalu, ada geliat untuk meneruskan gaya mereka oleh berbagai kelompok lainnya, terlebih kelompok-kelompok di kota-kota utama teater, yakni kota-kota dimana jurnalisme teater selalu dinantikan dengan penuh suka cita. Mungkin dua atau tiga tahun lagi, model seperti T.A.T.A.N.D.A baru dilirik oleh jurnalisme. Sekali lagi kalau ada tren-nya.

Saya rasa sudah saatnya juga teater Indonesia membangun jurnalisme sendiri yang lebih memadai untuk pertumbuhan teater yang mencengangkan dalam beberapa lajur ruang dan waktu saat ini, ketimbang masih bergantung pada koran. Dewan-dewan kesenian bisa saja memulai menggelar obrolan seputar rencana ini, tidak harus juga melakukan semuanya sendiri. Di daerah-daerah, para penulis dan kelompok-kelompoknya dalam cara-cara tak terduga juga bermunculan cukup banyak.

Seperti Sumenep, konteks yang melatari T.A.T.A.N.D.A, sama sekali tak teramati selama ini dalam pembacaan teater dan jurnalisme koran? Kenyataannya, 200 lebih kelompok teater dan sastra beredar di kota kecil itu sudah bertahun-tahun (paparan riset DKJ pada beberapa sesi diskusi seputar pemetaan teater).

Namun, nafsu untuk tampil dalam koran oleh teater Indonesia, saya rasa juga lebih banyak didorong oleh selubung dan sentimen ekonomi-politik yang khas. Koran adalah suatu industri besar. Ada harapan yang mendalam ketika koran memuat karya atau sosok pelaku. Dalam cara yang lebih sehari-hari, harapan pada peluang-peluang mengasapi dapur. Koran seperti menjadi media iklan yang mumpuni atas sepak terjang dan selanjutnya diharap mendongkrak jam terbang. Walaupun melalui mata baca industri cepat saji. Pelaku teater mana yang sanggup membayar iklan pementasan di koran? Mungkin baru satu atau ya baru satu saja. Terlebih di kota-kota yang memiliki infrastruktur lebih banyak terkait seni, dimana berkesenian oleh sebagian pelakunya menjadi pilihan profesi atau terhubung langsung dengan soal mencari makan, bertahan hidup. Tidak ada yang salah, tapi tentu ada perbedaan-perbedaan dengan mereka yang berteater tanpa mengharap penghasilan dari sini.

Subversi

Teater Langguage tidak hidup dari moda industri seni. Mereka masih menggarap tanah, menanam padi, bertambak garam, dan ladang tembakau. Ketergantungan mereka pada industri rokok, garam dan bulog. Mereka tidak makan dari kesenian, justru malah mengongkosi sendiri proses-proses berkesenian. Problem eksistensialis mereka sedikit banyak juga sudah terjelaskan sebelumnya, tidak begitu bergantung pada pengakuan-pengakuan konvensional melalui jurnalisme. Toh, kelompok kesenian tumbuh demikian banyak di Sumenep tanpa jurnalisme dan infrastruktur memadai. Mungkin saja bagian ini sisi penting untuk dikorek, mengapa begitu banyak kelompok teater dan sastra bisa tumbuh di Sumenep. Mengurai relasi yang ada antara kondisi material dan kembangan supra strukturnya, serta proses-proses bereksistensi (jika eksistensi masih tema yang penting).

Seni mereka masih menyenangkan, belum begitu tereduksi menjadi hal yang ekonomistik. Sehingga menyegarkan! Tubuh-tubuh yang dibentuk oleh tanah pasir dan angin garam, dalam kecemasan turun dan naiknya harga tembakau di pasaran, dalam pergantian angin laut antara barat dan timur. Dalam bahasa kekiri-kirian, mereka mengalami alienasi, tapi tidak separah orang-orang yang mencari makan di luar mengolah barang konkrit seperti tanah dan laut. Seperti profesi-profesi yang makin spekulatif (profesi yang menghasilkan produk-produk fantasional [yang makin fiktif] hasil olahan dapur wacana).

Mereka menjadi lebih elastis atau lebih siap untuk menerabas keadaan yang menekan. Ini pula yang terjadi, tubuh-tubuh petani-nelayan Madura mensubversi Gedung Graha Bhakti Budaya, salah satu monumen dramaturgi terbesar negeri ini, dirubah perlakuannya. Mahendra dan kawan-kawan merubah susunan panggung sebagai status quo, mengajak penonton sama-sama berada di atasnya bersama pemain mengalami bersama-sama peristiwa apa saja yang berlangsung. Subversi itu akan gagal atau menjadi lain jika permainan dilangsungkan di luar panggung. Peristiwa panggung T.A.T.A.N.D.A menjadi seperti kegiatan pembebasan dari kerangkeng ruang, setelah pembebasan literer melalui tahlilan bersama. Ada yang berhasil mengikuti, ada yang tidak. Ada yang menerima, ada yang menolak, ada tercerahkan, ada yang marah. Kehadiran mereka bukan lagi sebagai “tubuh udik memaknai globalisasi”, namun menyintas globalisasi itu dengan kedirian mereka yang apa adanya, para petani, nelayan dan pengangguran dari Madura mendaulat sebuah gedung kesenian bersejarah di Jakarta dalam caranya sendiri. Subversi dari Sumenep yang hanyalah halaman belakang teater Indonesia selama ini (atau mungkin belum masuk halaman sama sekali?).

Subversi itu pula yang terus dilakukan pada tubuh teater, melalui tubuh pengalaman. Selama ini moda dalam teater Indonesia; tubuh pengalaman mesti diartikulasikan ulang menjadi tubuh teater. Tubuh pengalaman yang masih tersisa, biasanya akan ditaruh di bagian belakang panggung. Moda ini dibalik lagi oleh T.A.T.A.N.D.A. Beberapa gerakan yang sudah menjadi stereotip dalam teater Indonesia dicuplik, namun bukan untuk didalami sebagai aspek dramatik maupun bentuk pengucapan, tapi untuk dileburkan sebagai gejala semata setara sebagai pengalaman harian lainnya.

Soal pengalaman adalah aktual, dan akan inheren menjadi soal ruang. Para pemain mengisi lajur memanjang dari bidang yang tumbuh menjadi ruang yang unik, ruang yang tidak berdimensi tiga, namun flat hanya dua dimensi namun dalam lajur berlapis berhimpitan. Lajur ruang itu terbentuk oleh aktivitas pemain yang berpindah dalam garis imajiner ujung satu ke ujung satunya lagi. Representasi ruang demikian lebih aktual ketimbang atraktif. Sebagai penonton saya merasa seperti dalam gerbong KRL yang ulang-alik Jakarta-Bogor, atau di halte jalan raya, atau di hadapan layer-layer laptop, di hadapan buku dengan lembar halaman terbelah-belah. Saya baru sadar, demikianlah dunia dominan yang mengelilingi lingkungan hidup saya saat ini. Dunia dengan dimensi ruang makin mengecil-menyempit. Hanya berdimensi dua tapi berlapis-lapis sedemikian rupa menumpuk kerumitan keadaan yang beragam secara bersamaan. Wajar jika penglihatan kuda berkembang begitu kuat saat ini, karena lingkungan yang kehilangan dimensi ruang ketiga. Saya merasa tertampar, ketika metafor itu dibawa dari konteks Madura melalui T.A.T.A.N.D.A.

Seperti ikan dalam akuarium, tak mampu menyaksikan keseluruhan akuarium secara bersamaan. T.A.T.A.N.D.A menyediakan suatu refleksi berlapis; mempreteli tiap dinding akuarium dan menghadirkan secara bertumpuk di hadapan. Pada KRL, ada kalanya saya bukan lagi penumpang, tapi sebagai penonton dari luar gerbong, dari sisi rel, dari halte stasiun. Bingkai jendela pada KRL tidak serta merta membuat penumpang di dalam lebih berwenang menonton apa yang di luar kereta. Saya yang sedang terhimpit sesama penumpang dalam layer-layer barisan manusia, berpegangan pada lajur-lajur besi di atas kepala yang lurus memanjang, kini dipaku oleh tatapan orang-orang dari luar jendela melalui T.A.T.A.N.D.A. Atau Jakarta yang selalu bergerak cepat sedang terpaku oleh Sumenep yang seperti diam-diam saja sebelumnya.

Mekanisme fisikawi dimana ruang berdimensi tiga, menjadi sangat relatif ketika ruang disusun sebagai lajur-lajur berhimpitan. Blocking dramaturgis menjadi tidak diperlukan. Para fotografer akan jengkel untuk mendapatkan pose teatrikal yang matang dan memanjakan. Tidak ada trik pembekuan adegan yang kerap digunakan banyak teater agar pose pementasan menjadi layak koran.

Intersubjektif

Peristiwa T.A.T.A.N.D.A makin membuat saya yakin, bahwa potensi kecerdasan dalam kesenian jauh lebih terpantik saat mengelola berbagai kebetulan (parole) ketimbang ketertentuan. Sudah begitu hanyak hal yang mengeras menjadi “ketertentuan” dan membeku di negeri ini. Seni mungkin saja luput mengelola kebetulan-kebetulan yang justru banyak berpengaruh besar dalam putaran hidup di masa kini yang makin pecah ragam. Jika seni tidak demikian, apa bedanya dengan disiplin ilmu atau sistem agama? Juga sistem militer?

Sudah hampir sepuluh tahun belakangan hanya satu kali saya menonton teater, karena diliputi kebosanan menghadapi tuturan dan gagasan yang sudah banyak menjadi stereotip berseri dalam teater Indonesia. Pilihan panitia menaruh T.A.T.A.N.D.A pada hari pembukaan, menjadi stimulus berarti buat saya untuk menonton kembali pada hari-hari selanjutnya, berharap kesegaran ini berlanjut. Apalagi ketika tawarannya adalah keberagaman dalam teater Indonesia kini.

Kebetulan-kebetulan bisa dibaca melalui daur intersubjektif. T.A.T.A.N.D.A menggerakkan lagi daur intersubjektif dalam diri saya. Dalam daur intersubjektif, pokok perkara bukan pada soal kriteria ataupun indikator pembacaan atau pencerapan, namun, sejauhmana pembacaan terus berputar mengisi diri dan kehidupan saya selanjutnya, dimana teater hanyalah satu bagian kecil di antara yang kecil-kecil lainnya di hadapan kehidupan saya.

Intersubjektifitas lebih mudah dijangkau dan tumbuh melalui tubuh pengalaman, dan seringkali terbunuh ketika kita memasuki “dunia sekolahan” ataupun kawasan sistemik lainnya. Atau, pengalaman terbunuh dalam moda objektif, dan menjadi megalomaniak (baper) dalam moda subjektif. Ada banyak konfigurasi baru pengalaman di masa dengan layer-layer ruang dua dimensi yang saling bertumpuk hari ini. Saya bukan petani atau nelayan, juga jarang bermain teater. Namun, intersubjektifitas saya berderik-derik kembali bercakap-cakap melalui T.A.T.A.N.D.A yang diproses oleh orang-orang yang berbeda keseharian dengan saya.

Gairah saya pada teater tumbuh lagi, karena teater bisa menjadi medium yang mempertautkan kembali antara saya dengan orang-orang dari berbagai latar harian yang berbeda.

Selesai pertunjukan, dua orang teman saya bercakap-cakap, “Masuk ndak di kepalamu apa yang barusan?”. Lantas seorang mengatakan, “Bodoh sekali kita ya? Ga ngerti sama sekali”. Keduanya anak muda jaman now, yang bisa dengan ringan menelanjangi diri sendiri. Ungkapan mereka sudah tak asing bagi dunia teater. Menggelikan ketika tak sedikit pula pelaku teater masih memposisikan teater sebagai objek penerjemahan objektif. Sungguhpun penerjemahan itu tidak harus tumbuh menjadi wacana dan hanya sebagai medium untuk bisa menalar-nalar sendiri. Keduanya tadi bukan pecandu teater, mereka teman saya dari kawasan pergaulan objektif yang terus mendalam menjadi intersubjektif. Mereka juga anak sekolahan yang cukup tekun dan mengalami banyak kesulitan berulangkali dalam upayanya untuk merangsang kembali daur intersubjektif. Mengapa mereka hadir malam itu? Kebetulan saya ajak.

Analitik

Pada akhir pertunjukan, seorang pemain membacakan suatu narasi mengenai kondisi sebuah bukit kapur, basis material dari; konstruk penutur dan tuturannya, bahasa dan kebudayaan, pribadi dan komunal, anak dan ibu dan seterusnya. Ada masalah tampaknya, dengan bukit kapur dan sebagainya itu. Membawa konteks Madura sebagai seting kreasi, disuguhkan di Jakarta dengan penonton yang beraneka ragam asal-usul, ragam-ragam pembacaan, ragam pengalaman intersubjektif. Tetap saja seperti ada yang mau disampaikan.

Saya sebenarnya tidak percaya sepenuhnya juga pada diksi bahwa tidak ada “belakang” dalam  konteks Madura. Sungguhpun itu hanya difasilitasi oleh sebuah jendela atau lubang kecil sekalipun, tiap kebudayaan pada akhirnya selalu tersusun dari apa yang dikedepankan dan apa yang ditaruh di belakang melalui lubang-lubang fantasional sekalipun. Karena kebudayaan terbentuk dari pokok bahan baku utama berupa bahasa yang sepenuhnya menampakkan, dan dalam saat bersamaan, membelakangkan. Hasrat sebagai motif terdalam manusia, adalah bahan bakar utama dari bahasa sebagai cara mengada manusia, dan karenanya selalu ditaruh di bagian belakang. Tentu, cara-cara mengelola belakang menjadi lebih berbeda dalam bangunan literer Madura, kebudayaan yang sudah tanpa Taman Kanak-kanak. Atau setidaknya, konsep “tanpa pintu belakang” itu sendiri menjadi analitik baik bagi teater maupun penontonnya. Mengapa cerita bukit kapur seperti menjadi ending, padahal seperti tidak ada pembukaan peristiwa panggung?

Sekali lagi, apakah memang tidak ada “pintu belakang” dalam konteks Madura? (*)

____________

*) Surya Saluang : Penonton Pekan Teater Nasional 2018. Tinggal di Bogor.

Continue Reading

Milenia

Bagaimana Menjadi Diri Sendiri Menurut Carl Jung ?

mm

Published

on

Akhir-akhir ini saat duduk ngopi di kafe, banyak sejawat bertanya kepada saya, “aku kudu piye?” (aku harus bagaimana), yang pas saya jadi apa? Memang pertanyaan itu sejatinya hanya muqaddimah untuk melangsungkan obrolan yang lebih publik sifatnya seperti soal politik, komunitas, atau dunia objektif kita. Akan tetapi pertanyaan itu pada akhirnya mengusik juga untuk dijawab.

Untuk menjawabnya saya membuka buku babon Carl Gustav Jung—kebetulan saya pernah membaca lama pemikiran Jung (dan juga Erich Formm) saat dalam upaya menulis untuk sebuah jurnal tentang analisis psikologis tokoh rekaan dalam karya Pram dan NH. Dini, jadi kemudian saya pikir meresume pemikiran Jung terkait individuasi bisa memberi jalan lapang (meski bukan jawaban konkrit) dari pertanyaan aku kudu piye atau sebaiknya saya menjadi apa dan harus kepiye?

Maka tulisan ini pun merupakan resume saja dari pemikiran genuine Carl Jung dan tidak memuat sama sekali opini atau pandangan saya–dan memang saya hanya pembaca buku dan  bukan psikolog. Berikut saya ihtisarkan:

Dalam teorinya, Jung membagi psyche (jiwa) menjadi tiga bagian. Bagian pertama adalah ego yang di identifikasi sebagai alam sadar. Bagian kedua, yang terkait erat dengan yang pertama, adalah alam bawah sadar personal, yang mencakup segala sesuatu yang tidak disadari secara langsung, tapi bisa diusahakan untuk disadari.

Alam bawah sadar personal adalah apa yang seperti dipahami banyak orang yaitu mencakup kenangan-kenangan yang dapat dibawa ke dalam sadar dengan mudah serta kenangan-kenangan tertentu yang ditekan karena alasan-alasan tertentu. Tetapi alam bawah sadar ini tidak mencakup insting-insting sebagaimana yang dipahami Freud.

Kemudian Jung menambah satu bagian lain yang membuat teorinya berbeda, yaitu alam bawah sadar kolektif atau yang biasa disebut dengan “warisan psikis”.

Alam bawah sadar kolektif adalah tumpukan pengalaman kita sebagai spesies, semacam pengetahuan bersama yang kita miliki sejak lahir. Akan tetapi pengalaman ini tidak bisa kita sadari secara langsung. Ia memengaruhi segenap pengalaman dan perilaku kita, khususnya yang berbentuk perasaan, tetapi hanya dapat diketahui secara tidak langsung melalui pengaruh-pengaruh yang ia timbulkan.

 

Individuasi

“Induviduasi” (menjadi diri sendiri) kemudian berarti sebagai jalan unik yang harus ditempuh oleh setiap orang agar dapat mewujud atau mengembangkan kepribadiannya yang asli.

Dengan proses individuasi, pertanyaan, “siapa saya” atau lebih tepat, “Siapa saya selain dari ego yang sadar”. (hal ini berarti: selain dari apa yang sudah saya ketahui tentang diri saya sendiri, terlaksana juga ucapan ini; ‘jadilah dirimu sendiri dengan seluruh adamu yang sebenarnya’= you have to become your own truly self (Rogers) /werde, wer du eigenlich schon bist) keinginan menjadi utuh hanya dapat diwujudkan dalam suatu kehidupan yang unik dan pribadiah.

Menurut Jung, individuasi dapat diterjemahkan sebagai proses menjadi diri sendiri (werselbsttung) atau realisasi diri (selbstverwirklichung). “saya menggunakan istilah individuasi untuk menamakan proses yang dialami oleh seorang pribadi menuju menjadi individu yang psikologis; yaitu satu kesatuan atau keseluruhan yang tak terbagi dan terpisah dari yang lain “(The Archetipe and The Colective Unconsciousness, Coll. Works, Vol. 9, hlm. 275) atau: “Individuasi berarti proses menjadi manusia yang cuma satu dan homogen. Dan sejauh ketakterbagian mencakup keunikan yang paling dalam, paling dasar dan tidak dapat dibandingkan, maka ia juga mengandung proses menajadi diri sendiri.

Kesimpulannya, pada permulaan manusia belum memiliki dirinya yang sudah terwujud. Tetapi perlahan-lahan dirinya itu harus diwujudkan dalam kehidupannya yang unik.

Proses inviduasi atau menjadi diri sendiri itu selalu disertai rasa sakit dan beban psikis sebab pada permulaan proses itu, orang merasa sepi, sunyi, dan terpisah dari orang lain. Hasil pertama dari perkembangan kepribadian ialah bahwa individu itu menyadari diri sebagai pribadi yang khas, yang lain, yang orisinal. Dan itu berarti bahwa individu itu harus melepaskan diri dari massa yang anonym dan tak sadar.

Inviduasi berarti berani menerima kesunyian. Dan memang tidak ada penyesuaian—betapa pun penyesuaian itu baik dan kuat, dengan lingkungan sosial, dan keluarga, dengan masyarakat, dan dengan status sosial tertentu yang dapat menghindari kesunyian individu.

Itulah rasa sunyi seorang yang matang dan kreatif. Orang tidak lagi ditentukan lagi oleh sifat konformistis terhadap ketentuan-ketentuan kolektif. Ia juga tidak lagi merupakan satu bagian kecil saja dari massa anonim.

Kesunyian itu merupakan sisi belakang yang mutlak harus ada. Kesunyian itu juga merupakan tugas etis untuk setia pada irama batin dan jalan nasib yang unik. Setiap orang harus secara positif menerima irama batin dan jalan nasibnya. Dengan demikian orang itu akan memperoleh keseluruhan pribadi. (*)

*) Sabiq Carebesth, pecinta kopi, dan masih berupaya menjadi penyair.

 

Continue Reading

Milenia

Mary Wollstonecraft: Pikiran Tidak Memliki Jenis Kelamin

mm

Published

on

Let women share the rights and she will emulate the virtues of man—dalam sebagian besar sejarah yang tercatat, perempuan dilihat sebagai bawahan laki-laki.

Tetapi pada abad ke-18, keadilan atas stigma ini mulai ditantang secara terbuka. Di antara suara-suara yang paling menonjol dalam membongkar paradigma tentang ketertindasan perempuan adalah Mary Wollstonecraft (17591797)—seorang perempuan radikal, penulis dan filsuf berkebangsaan Inggris.

Banyak pemikir sebelumnya telah menyebutkan perbedaan fisik antara kedua jenis kelamin untuk membenarkan ketidaksetaraan sosial antara perempuan dan laki-laki. Namun, dalam masa pencerahan, yaitu selama abad ke-17, beberapa pemikir telah merumuskan pandangan dan gagasan yang mencoba mendobrak diskriminasi kepada perempuan.

Contohnya Filsuf besar John Locke yang menyatakan bahwa pengetahuan diperoleh melalui pengalaman dan pendidikan, validitas pemikiran memang dipertanyakan tapi tidak gender dari si pemikir. Artinya, sebuah gagasan atau hasil dari pemikiran dan perenungan tidak memiliki gender, bisa saja datang dari laki-laki ataupun perempuan.

Pendidikan Setara

Wollstonecraft berpendapat bahwa jika laki-laki dan perempuan diberikan pendidikan yang sama, baik laki-laki dan perempuan akan mendapatkan karakter yang sama dan pendekatan rasional yang sama terhadap kehidupan, karena pada dasarnya mereka memiliki otak dan pikiran yang sama secara mendasar.

Buku karya Wollstonecraft berjudul A Vindication of the Rights of Woman diterbitkan pada tahun 1792, isi dari karya Wollstonecraft merupakan tanggapan terhadap karya Jean-Jacques Rousseaus’s berjudul Emile (1762), yang merekomendasikan bahwa anak perempuan dididik secara berbeda dari pendidikan yang diberikan kepada anak laki-laki, dan pada akhirnya mereka akan belajar tentang rasa hormat.

Tuntutan Wollstonecraft bahwa perempuan harus diperlakukan sebagai warga negara yang setara—dengan hak hukum, sosial, dan politik—masih ditanggapi dengan penuh ejekan hingga akhir abad ke-18. Tapi hal itu akhirnya menabur benih-benih hak pilih dan gerakan feminis yang akan berkembang di abad ke-19 dan ke-20.

Wollstonecraft terus mengajak perempuan untuk menyuarakan hak politik mereka, salah satunya adalah hak untuk memilih anggota dewan yang sebelumnya suara perempuan tidak pernah dihitung. Gagasan Wollstonecraft tentang keadilan bagi perempuan telah menabur benih-benih hak politik bagi perempuan, salah satunya adalah hak untuk memilih anggota dewan.

Nama Wollstonecraft mungkin tidak seterkenal Simone de Beauvoir, namun Wollstonecraft secara tegas dan telah menginspirasi sedari mulanya, menyatakan jika gagasan dan sebuah pemikiran tidak memiliki gender. Gagasan yang baik bisa lahir dari seorang perempuan ataupun laki-laki, dan perempuan sejatinya diberikan hak yang sama dengan laki-laki baik dalam politik dan pendidikan, hingga pada akhirnya kebaikan untuk semua manusia lahir; tanpa harus menegasikan yang lain. (*)

*) diterjemahkan Susan Gui (ed; Sabiq Carebesth), dari Mary Wollstonecraft  and A Vindication of the Rights of Woman” (The Philosohy Book; DK London, 2011).

Continue Reading

Classic Prose

Trending