Connect with us

The Culture

Beragama dengan Sederhana dan Teologi Keluguan

mm

Published

on

Tidak Mengetahui Apa-Apa adalah Sumber Kehidupan yang Bahagia.—Desiderius Erasmus

Agama sejatinya dekat dengan urusan kemanusian, demikianlah sedikit dari pemikiran Desiderius Erasmus. Ia lahir di Rotterdam, Belanda pada tahun 1469 dan merupakan seorang sarjana dan editor pertama dari kitab Perjanjian Baru.

Erasmus dan pemikirannya dipengaruhi oleh metode filologi yang dipelopori oleh kaum humanis Italia. Erasmus membantu meletakkan dasar bagi studi historis-kritis tentang masa lalu, terutama dalam studinya tentang Perjanjian Baru Yunani dan para Bapa Gereja.

Tulisan Erasmus pada akhirnya berkontribusi pada pada penggantian kurikulum skolastik yang lebih tua oleh penekanan humanis baru pada klasik. Dengan mengkritik pelanggaran gerejawi, sambil membandingkan masa lalu yang lebih baik. Erasmus kemudian mendorong adanya sebuah reformasi, yang mencoba mempertemukan antaran Reformasi Prostetant dan Kontra-Reformasi Katolik. Sikap Erasmus yang mencoba untuk lebih independent di tengah kontroversi konfesional yang sengit yaitu menolak antara doktrin Luther tentang Predestinasi dan kekuatan yang diklaim untuk kepausan – sehingga Erasmus kemudian menjadi target kecurigaan dimata partisan dari kedua sisi.

Erasmus sendiri dikenal sebagai seorang filsuf yang humanis. Risalah dalam “In Praise of Folly” yang ditulis oleh Erasmus pada tahun 1509, mencerminkan gagasan-gagasan Humanis yang mulai membanjiri seluruh Eropa selama tahun-tahun awal era kebangkitan atau renaissance, dan memainkan peran kunci dalam reformasi.

Tulisan Erasmus merupakan sindiran jenaka tentang korupsi dan perselisihan doktrinal dari gereja katolik. Namun sebenarnya Erasmus juga memiliki pesan yang serius,  ia menyatakan bahwa kebodohan—di mana Erasmus menyebutnya sebagai ketidaktahuan yang naif – adalah bagian penting dari ‘menjadi manusia’, dan pada akhirnya hal inilah yang membawa manusia kepada kebahagiaan dan kepuasan yang paling besar. Erasmus kemudian menyatakan bahwa pengetahuan, di sisi lain, dapat menjadi beban dan dapat menyebabkan komplikasi yang mungkin membuat kehidupan menjadi sulit.

Iman dan Kebodohan

Dalam penalaran Erasmus, ia menegaskan bahwa agama juga adalah bentuk kebodohan, dalam keyakinan seharusnya hanya diletakkan pada keyakinan itu sendiri dan tidak bisa dikaitkan dengan penalaran. Erasmus menolak pencampuran antara rasionalisme Yunani kuno dengan teologi Kristian oleh filsuf abad pertengahan, seperti St Augustine of Hippo dan Thomas Aquinas sebagai intelektualisasi teologis yang mengklaim bahwa itu adalah akar penyebab dari korupsi iman agama.

Erasmus sendiri mendukung kembalinya keyakinan sederhana yang tulus yaitu dengan individu membentuk hubungan pribadi dengan Tuhan, dan bukan yang ditentukan oleh doktrin katolik.

Erasmus menasihati kita untuk menerima apa yang dia lihat sebagai semangat sejati dari kitab suci—kesederhanaan, keluguan dan kerendahan hati. Erasmus percaya bahwa itulah sifat dasar manusia yang memegang kunci kehidupan bahagia. (*)

*) diterjemahkan Susan Gui (ed; Sabiq Carebesth), dari “Happy is He Who Has Overcome His Ego”  (The Philosohy Book; DK London, 2011).

Continue Reading
Advertisement

Milenia

Peristiwa Panggung Tanpa Belakang

mm

Published

on

Mungkin ini sejenis eksistensialisme khas Madura. Dengan demikian, persoalan eksistensialisme yang memunculkan diskursifitas rumit karena terjebak dalam jeda kata dan makna jadi terhindari. Jeda untuk kemunculan gelembung wacana (tafsir) dimampatkan seketika [..] sepanjang peristiwa T.A.T.A.N.D.A antara bahasa dan pengucapan jalin-berjalin, antara forma dan materi, antara konsep dan bentuk, tak ada yang lebih superior satu di antara satu lainnya. Juga, sama saja penting atau tidak pentingnya. Apa yang muncul bukan lagi semata dramaturgi sebagai alat reduksi dan pemoles kenyataan, namun pengalaman itu sendiri (parole) sebagai yang terserpih dari sistem kenyataan/wacana (langue).

_________

Catatan dari Pertunjukan Teater Langguage, berjudul T.A.T.A.N.D.A

Pekan Teater Nasional 2018, DKJ dan Kemdikbud RI

__________

Area permainan seperti lajur di tengah-tengah jajaran penonton yang duduk lesehan dan saling berhadapan. Panggung tidak lagi ada di depan, di samping, apalagi di belakang. Tak ada ruang belakang untuk persembunyian pemain atau properti. Musik slompret dan geguritan Sumenep menyala dari kaset. Suasananya pesta perkawinan atau mungkin karapan sapi, lampu-lampu panggung berubah jadi terik matahari di sela-sela bau keringat diterpa angin garam. Pemain hilir mudik mempersiapkan diri, berkemeja sarungan dan berkopiah tinggi. Entah mau main teater atau sholat berjamaah. Tak ada yang begitu serius dan mencegangkan. Beberapa mulai ambil posisi. Tidak begitu jelas batasan panggung dan penonton, dan selanjutnya, batasan antara pertunjukan dan peristiwa bersama. Batas itu sendiri seperti ingin diabaikan sepenuhnya, kecuali diperlukan pada soal teknis belaka. Suatu pengantar pertunjukan, sebagaimana biasa, dibacakan oleh penutur anonim. Namun pertunjukan ini sendiri seperti sudah berlangsung dari sebelumnya sebagai peristiwa.

Peristiwa ini tampaknya tidak sedang ingin mempresentasikan suatu gagasan atau konsep. Tapi lebih sebagai upaya mengekstraksi pengalaman harian, memilahnya dan menaruh beberapa potongan pengalaman dalam sekian menit peristiwa pertunjukan. Kumpulan dari berbagai potongan pengalaman itu membentuk T.A.T.A.N.D.A yang sekaligus digunakan sebagai judul, yang berarti tanda-tanda. Namun tanda-tanda dari apakah?

Strategi Teater Folklore

Dalam pelafalan T.A.T.A.N.D.A terdapat ciri aksen perulangan yang khas lidah Madura. Seperti diketahui, bahwa tidak ada TK atau Taman Kanak-kanak di Madura. Yang ada TN, atau Taman Nakkanak. Pada penulisan T.A.T.A.N.D.A titik tidak menjadi pembatas untuk berhenti, tapi lebih kuat justru sebagai penanda bahwa tiap huruf juga mesti dikedepankan, tidak lesap ketika dalam kesatuannya sebagai kata. Huruf tetap adalah entitas sendiri-sendiri yang bisa mandiri tanpa kata sekalipun. Semua dengan huruf besar, sehingga tak ada yang di belakang. Situasi ini terus berlangsung sepanjang pertunjukan, antara langue dan parole saussurean sama-sama muncul begitu saja berdempetan mengisi waktu. Superioritas langue dan inferioritas parole dileburkan, keduanya disetarakan dalam jalinan peristiwa ini.

Sesekali saya merasa lebih tertarik mengamati mimik penonton di hadapan memeriksa responnya pada pertunjukan. Atau gejala parole yang individual menghadapi teater yang seringkali diposisikan sebagai langue yang sedang dipertaruhkan (diskursif). Menatapi gejala parole selalu luput jika pertunjukan ini disusun seperti biasanya pertunjukan. Padahal teater banyak berhutang budi kepada parole.

T.A.T.A.N.D.A, “Ta” yang sudah disebutkan sebelum bermula sebagai pembuka kata perulangan, seperti menjadi parole yang terus menempel kepada langue. Parole yang tak mau lesap dan dibelakangkan selalu, ia ingin hadir pula dengan strategi nginthil pada langue secara seketika. Mungkin ini sejenis eksistensialisme khas Madura. Dengan demikian, persoalan eksistensialisme yang memunculkan diskursifitas rumit karena terjebak dalam jeda kata dan makna jadi terhindari. Jeda untuk kemunculan gelembung wacana (tafsir) dimampatkan seketika.

Kira-kira itu pulalah yang terus berlangsung sepanjang peristiwa T.A.T.A.N.D.A ini. Antara bahasa dan pengucapan jalin-berjalin, antara forma dan materi, antara konsep dan bentuk, tak ada yang lebih superior satu di antara satu lainnya. Juga, sama saja penting atau tidak pentingnya. Apa yang muncul bukan lagi semata dramaturgi sebagai alat reduksi dan pemoles kenyataan, namun pengalaman itu sendiri (parole) sebagai yang terserpih dari sistem kenyataan/wacana (langue).

Seorang laki-laki duduk membacakan seperti mantra berbahasa Madura, lantas bertahlil dalam beberapa putaran. Ia kemudian mulai beranjak berdiri terus membacakan tahlil, sembari itu menggaet penonton untuk ikut serta, “Kemmon effrii bhaadiii!”. Sontak penonton mengikuti tahlil dan berjamaah dalam volume dan nada yang kompak. Kini, semua sudah berada di depan bersama-sama, tak lagi ada penonton. Sesekali laki-laki itu bernyanyi dalam bahasa Madura dalam irama tahlil dan lalu meneruskan tahlilnya kembali. Semua segera pula terlibat bersama-sama melantunkan pada tiap bagian tahlil, otomatis atau mungkin jadi organik?

Dalam banyak persona kota, apalagi metropolitan seperti Jakarta, kalimat tahlil yang suci tidak biasa ditaruh di depan. Kalimat itu hanya akan selalu dipingit pada bagian dalam atau belakang. Kini tahlil hadir di depan dan serentak dengan begitu mudah melalui komando, “Kemmon effrii bhaadiii!”. Suatu jembatan yang menarik untuk memberi dorongan kejut demi pengungkapan lapis dalam kolektif agar nongol di depan. Suatu pembebasan literer paling suci sedang berlangsung melalui komando dangdut koplo. Sakral dan profan diperlakukan sebagai sama-sama fungsional belaka, sebagaimana keseharian kita hari ini.

Sesekali tubuh pemain berganti gestur menjadi teater pada umumnya, atau sebutlah, gestur teater sekolahan. Tubuh yang berusaha bergerak dengan “benar”, apakah melemas-lemas atau meregang-regang, berupaya dramatik atau juga dramaturgis. Teater sekolahan adalah teater yang tiap kali pementasan seringkali dihantui perasaan seperti saat sedang ujian naik kelas. Perasaan ini hinggap baik pada pelaku teater maupun penontonnya. Dalam suasana ini, tak jarang ketegangan muncul, yakni menyangkut mentalitas takut salah tersebut. Ada dua kronologi umum urutan terbentuknya; karena takut salah, teater membutuhkan dramaturgi (biasanya pada teater-teater komunitas). Atau, karena dramaturgi, teater takut salah (biasanya pada teater dalam lingkungan institusi resmi kesenian).

Pada beberapa bagian dalam T.A.T.A.N.D.A, terlihat tubuh mereka agak bersusah payah mencapai suatu kulminasi dramatik. Kesusahpayahan itu sendiri menjadi dramatika yang lain tentang bagaimana “tubuh udik memaknai globalisasi”. Sebagai tubuh petani atau tubuh pengalaman yang berusaha meningkahi teater modern. Tubuh-tubuh dalam T.A.T.A.N.D.A tak tuntas dalam “memerankan”, dan selalu cepat kembali pada pengalaman ketimbang terus memaksakan dramaturgi. Lantas, sepenting apakah teater modern bagi petani di Sumenep? Ada dendam apa gerangan, antara tubuh pengalaman dan tubuh teater?

Saya begitu menikmati saat seorang pemain begitu lama (menurut saya) menghabiskan waktu hanya untuk menaruh dan membetulkan posisi sebuah caping. Berkali-kali tidak berhasil. Awalnya mimik wajah dan gestur tubuhnya begitu dramatik. Caping itu masih meleset, terus dibetulkan kembali. Beberapa kali juga ia terlihat grogi, dan akhirnya sampai senyum sungging sendiri seperti meremehkan pada yang barusan ia lakukan. Melihat ia keki begitu, saya ikut malu tapi bersahaja. Bukan malu yang mengharuskan saya berempati tertentu padanya atau pada diri sendiri. Dalam upayanya berulangkali, laki-laki pengupaya dramatika ini terus berubah, dan pada akhirnya ia menaruh caping dalam gestur petani yang biasa menghamparkan begitu saja alat-alat kerja selesai dari sawah. Ia kemudian pergi dan terus berlanjut bersama tubuh pengalaman.

Poin kenikmatan saya adalah saat menyaksikan berlangsungnya gradasi yang tidak biasanya itu, dari gestur dramatik tubuh teater kepada gestur pengalaman sebagai tubuh petani. Situasi yang sama, gradasi bolak-balik antara tubuh teater dan tubuh pengalaman terus berlangsung dalam banyak adegan.

Saya semakin yakin, teater ini sepenuhnya mengedepankan berbagai serpih pengalaman sebagai sekumpulan folklore masa kini. Pengalaman petani dan nelayan, santri, pengangguran, dan pengalaman sebagai tubuh teater yang terlebih dialami oleh Mahendra sendiri, sutradara peristiwa ini.

Sorotan mengenai “tubuh udik memaknai globalisasi” adalah sorotan sekitar 12 tahun lalu, oleh Mahendra dan kawan-kawan dalam Komunitas Rumah Arus. Saat itu mereka asumsikan “tubuh udik memaknai globalisasi” berlangsung dalam kebanyakan teater Indonesia, terlebih konteks mereka sendiri sebagai studi kasusnya. Yakni teater yang gagap membangun pengucapan, terbelah antara tubuh pengalaman yang lokal dan keinginan untuk tidak menjadi kampungan dalam arus globalisasi, serta tekanan-tekanan lain dalam kelumit lokal-global. Polemik pengucapan berlangsung, diam-diam ataupun terbuka dalam teater Indonesia. Akomodasi, pengelakan dan resistensi berlangsung dalam berbagai cara di banyak teater.

Dan ternyata hanya berlangsung dalam tuturan atau bangunan wacana, sama sekali tidak berlanjut dalam bangunan peristiwa panggung. Dalam berbagai pernyataan literer atas pilihan yang beragam, kenyataan material yang muncul menunjukkan endapan yang sama saja? Wacana pada akhirnya menjadi medium penyusun cita-cita, igauan-igauan emansipasi. Sementara tubuh memperdalam selubung dominasi dan kerangkeng. Selain itu, tergambar jelas inkonsistensi antara apa yang mampu dilisankan dengan yang mampu digerakkan oleh tubuh. Betapa tubuh memang lebih esensial ketimbang lidah. Sepenuhnya peristiwa panggung memperlihatkan dominasi literer atas ketidakmampuan kosa gerak, beban konsep pada bentuk, hasrat menjadi global atas rasa rendah diri lokalitas, dominasi dramaturgi atas pengalaman harian, dan seterusnya. Lisan berkelebat melampui tubuhnya sendiri.

Kini 12 tahun kemudian, Mahendra mempertautkan berbagai polemik demikian dalam peristiwa T.A.T.A.N.D.A. Tidak ada lagi diskursifitas yang ditransformasi menjadi gerak. Gerak adalah gerak itu sendiri, dengan segala kerancuannya, dimana tidak memerlukan suplai literer. Maka tidak ada “kebocoran” yang khas menjadi lirikan dalam teater sekolahan yang menghadapi ujian naik kelas. Kebocoran adalah pengucapan itu sendiri, jendela terbalik yang membangun keutuhan pengertian.

Sebagaimana diasumsikan selama ini, kata pertama yang muncul dalam peradaban manusia adalah “ma”, yang menunjuk panggilan kepada ibu, ataupun pengucapan lain dengan maksud sejenis. Pengucapan yang paling bersih pada masa balita, dari suku bangsa manapun. Pertunjukan T.A.T.A.N.D.A seakan ingin menghidupkan kembali konteks “ma” demikian. “Ma” menjadi kualifikasi mental yang dipilih untuk menyikapi kesengkarutan penandaan dalam ruang harian saat ini, yang sudah memutus relasi penutur dengan “ma” yang dituturkan. Sehingga peristiwa ini memang tidak begitu membutuhkan suplai literer, sekaligus lisan Madura pun tampaknya lebih selamat dari dekapan diskursifitas. Beda dengan kebanyakan teater sekolahan yang modanya memang berangkat dari diskursifitas literer dengan segenap infrastruktur diskursifnya pula yang menekan.

Dengan tumpuan pada mekanisme lidah dalam dunia sehari-hari demikian, teater ini meningkahi beban diskursif-performatif secara enteng. Penyebutannya sebagai teater folklore jadi terjelaskan tanpa perlu pengantar yang terlalu banyak. Pengucapan lisan dan tubuh pada teater ini tidak lagi berada dalam soal keutuhan kalimat ataupun tidak, juga tidak begitu perlu membedakan antara kosa literer dan kosa gerak. Tak ada kategori, spesifikasi dan spesialisasi yang kaku. Seperti para pelaku teater Langguage yang adalah petani dan nelayan, atau pengangguran.

Dalam teater sekolahan, peristiwa panggung dikerangkeng menjadi peristiwa objektif sebagai kesenian (peristiwa dibekukan menjadi kata benda). Institusi-institusi kesenian seperti sekolah pendidikan seni dan sanggar-sanggar tertentu banyak mengambil peran sebagai penempa agar tubuh harian menjadi tubuh teater sesuai kaidah yang ada. Proses penempaan ini kadang berlangsung begitu menguras energi dan tak jarang menyakitkan, karena tubuh bertumpu pada tulang tak seperti lidah yang kenyal.

Ada sekian juru kerangkeng utama yang akan membangun bingkai tuturan tertentu atas “benda” itu sebagai tanda. Beberapa pihak mengikut di belakang itu semua, soalnya, banyak yang khawatir salah atau lebih tepatnya, khawatir tidak bersesuaian dengan dan di hadapan wacana. Sekalipun lidah itu kenyal, kenyataannya kekenyalan itu tidak membuatnya menjadi adaptif, malah menakutkan karena hasrat pada wacana sebagai mekanisme otoritatif (bangunan klaim yang lebih besar). Tubuh yang dibebankan otoritas berbasis lidah tak bertulang itu, selalu merasa terancam; begitu penakut, pencemas, khawatir salah, khawatir meleset, khawatir tidak anggun, khawatir tidak dramatik, khawatir terlihat katrok, sehingga sama sekali kehilangan ketenangan dan gestur alami yang justru pangkal ontologis segala etik dan estetik itu sendiri. Paradoks sepenuhnya! Sebagaimana paradoks-paradoks lainnya dalam sistem modern. Bukankah ini yang banyak dirasakan selama ini, paradoks yang bertumpu pada kekosongan ontologis dalam mengecap gestur tubuh-tubuh modern yang formatif-kering; terdidik/terbentuk dalam lajur-lajur berbagai rejim mekanikal yang saling kompetitif. Seperti tubuh teater, tubuh kontemporer, tubuh ustad kekinian, tubuh artis, tubuh politik, tubuh iklan, tubuh elektrolit, tubuh pemutih, tubuh tradisi, tubuh akademis, tubuh seniman, tubuh aktivis dan seterusnya. Tubuh-tubuh yang dipoles wacana.

Kekhawatiran terus berkembang menjadi gejala patologis lainnya ketika mentalitas anak sekolahan terus berupaya agar terlihat mampu atau mengerti. “Ketidakmengertian” coba ditutupi sedemikian rupa, menghasilkan kecerdasan dalam memoles “ketidakmengertian”.

Teaterawan yang begitu lama dibebani oleh wacana, sangat berintensi untuk selalu memeriksa bangunan tubuh atau teater agar selajur dengan bangunan pembicaraan pada umumnya di kalangan tertentu. atau menjadi diskursif. Dan tubuh diskursif adalah yang utama. Setidaknya dramaturgi menjadi alat bersama untuk mengukur klaim-klaim, kriteria dan kategori. Seni (teater) yang sudah memadat menjadi kata benda, terus menjadi mesin mekanistik yang terus dipaksa menghasilkan relasi kata dan makna, demi suatu bangunan wacana. Apa yang dihasilkan pada dasarnya tidak kemana-mana, karena mesin berputar dalam keberulangan yang sama. Di sisi lain, suasana menjadi kompetitif karena semua mesin atau rejim-rejim mekanikal manapun pada dasarnya terhubung pada industri.

Halaman Belakang Teater Indonesia

Berlanjut ke soal lain dalam cara baca T.A.T.A.N.D.A. Menarik mengungkap lagi posisi koran sebagai salah satu infrastruktur kunci dalam industri. Posisi ini ternyata masih kuat, tercium dari bisik-bisik di sekitar Pekan Teater Nasional 2018. Koran betul-betul satu rejim mekanikal tersendiri untuk memuat tubuh sebagai yang dibicarakan. Begitu selesai pementasan, orang mulai menduga-duga apakah akan muncul di halaman koran besok harinya. Koran telah menjadi halaman belakang dalam teater Indonesia, begitu diharap sekaligus didiam-diamkan. Jika suatu karya diulas dalam koran atau ditampilkan foto-fotonya, tak sedikit seniman merasa itulah suatu pengakuan. Jika tak dimuat, muncul segenap gugatan dalam hati.

Sebuah cuplikan dalam koran kadang lebih menentukan, ketimbang pernyataan tulus sekalipun dari gabungan dewan kesenian seluruh Indonesia. Betapa gabungan dewan kesenian seluruh Indonesia sekalipun tak berdaya kalau sudah berhadapan dengan industri.

Masalah mendasarnya, putaran industri koran masih tak setara dengan putaran seni, baik sebagai industri atau tidak. Koran sepenuhnya hidup dari dan untuk putaran industri. Seni di dalam koran menjadi aksentuasi yang penting untuk menyuplai diorama gaya hidup. Industri memerlukan suplai untuk mengintrodusir terus-menerus menu-menu yang ditampilkan; sisi-sisi gaya hidup, yang bergerak dari tren ke tren lagi. Seni teater Indonesia yang kebanyakan miskin, sudah cukup lama memberi sumbangan cuma-cuma kepada koran-koran untuk mengintrodusir tren gaya hidup dan memperbesar industri media. Koran bisa makin sibuk dengan adanya pentas-pentas seni. Sementara pelaku teater tidak akan makin sibuk dengan pemberitaan pementasan di koran-koran. Satu dua saja yang bisa memungut manfaat sekedarnya, belasan atau puluhan lainnya lebih banyak patah hati jika terlalu berharap sebelumnya.

Terpilihnya satu atau dua pementasan di antara belasan atau puluhan lainnya dalam pemberitaan koran, menjadikan aura magis tersendiri dan bergaung-gaung. Semakin magis ketika penjelasan lebih jauh hanya beredar dari mulut ke mulut para pelaku seni (sekarang melalui facebook), karena koran memiliki ruang sangat sedikit untuk teater atau seni. Kemuliaan magis sekaligus kemenduaan pada koran terus tumbuh dan meluas. Tak ada yang menggugat dengan terbuka, khawatir terlempar. Toh koran juga selalu siap dengan berbagai diplomasi industrialnya yang macam-macam. Paling tidak koran menyimpan ruang belakang redaksi dimana penghadiran ulasan seni dan gaya hidup mesti menghindari resiko kernyit muka pembaca. Ini selalu jadi pertimbangan nomor satu. Cari aman berujung cari uang adalah seperti pertautan metode dan tujuan dalam industri.

Kerangka baca yang diterapkan oleh koran-koran sepenuhnya adalah jurnalisme yang menyimpan pula ruang belakang soal tenggat atau jatuh tempo yang mekanistik-instrumental. Selain ruang belakang yang mengharuskan setiap ulasan bisa mendapatkan khalayak seluas mungkin. Sehingga koran memerlukan dramaturgi cepat saji untuk melayani regularitas mekanisnya. Koran memainkan strategi demikian; jeda yang cukup panjang antara kata dan makna dalam teater Indonesia selama ini, menjadi peluang besar bagi jurnalisme untuk merebut/membangun struktur penuturan yang paling renyah demi mendapatkan menjangkau ragam pembaca. Maka tak jarang jurnalisme teater hanyalah daur ulang dari pengantar pertunjukan ke dalam artikulasi jurnalisme. Lantas, bagaimana bisa koran menjadi institusi yang penting untuk mendapatkan “pengakuan”? Mengapa masih banyak pelaku teater begitu memusingkan soal pemuatan di koran-koran ini?

Pada situasi demikian, sedari awal saya yakin kalau T.A.T.A.N.D.A tidak akan muncul dalam koran, baik ulasan, apalagi foto pertunjukan. Gaya pertunjukan T.A.T.A.N.D.A belum ada peluangnya dalam antrian tren gaya hidup. Mungkin saja tidak sesuai acuan dramaturgi cepat saji sekalipun. Kecuali jika setelah pementasannya di Jakarta beberapa waktu lalu, ada geliat untuk meneruskan gaya mereka oleh berbagai kelompok lainnya, terlebih kelompok-kelompok di kota-kota utama teater, yakni kota-kota dimana jurnalisme teater selalu dinantikan dengan penuh suka cita. Mungkin dua atau tiga tahun lagi, model seperti T.A.T.A.N.D.A baru dilirik oleh jurnalisme. Sekali lagi kalau ada tren-nya.

Saya rasa sudah saatnya juga teater Indonesia membangun jurnalisme sendiri yang lebih memadai untuk pertumbuhan teater yang mencengangkan dalam beberapa lajur ruang dan waktu saat ini, ketimbang masih bergantung pada koran. Dewan-dewan kesenian bisa saja memulai menggelar obrolan seputar rencana ini, tidak harus juga melakukan semuanya sendiri. Di daerah-daerah, para penulis dan kelompok-kelompoknya dalam cara-cara tak terduga juga bermunculan cukup banyak.

Seperti Sumenep, konteks yang melatari T.A.T.A.N.D.A, sama sekali tak teramati selama ini dalam pembacaan teater dan jurnalisme koran? Kenyataannya, 200 lebih kelompok teater dan sastra beredar di kota kecil itu sudah bertahun-tahun (paparan riset DKJ pada beberapa sesi diskusi seputar pemetaan teater).

Namun, nafsu untuk tampil dalam koran oleh teater Indonesia, saya rasa juga lebih banyak didorong oleh selubung dan sentimen ekonomi-politik yang khas. Koran adalah suatu industri besar. Ada harapan yang mendalam ketika koran memuat karya atau sosok pelaku. Dalam cara yang lebih sehari-hari, harapan pada peluang-peluang mengasapi dapur. Koran seperti menjadi media iklan yang mumpuni atas sepak terjang dan selanjutnya diharap mendongkrak jam terbang. Walaupun melalui mata baca industri cepat saji. Pelaku teater mana yang sanggup membayar iklan pementasan di koran? Mungkin baru satu atau ya baru satu saja. Terlebih di kota-kota yang memiliki infrastruktur lebih banyak terkait seni, dimana berkesenian oleh sebagian pelakunya menjadi pilihan profesi atau terhubung langsung dengan soal mencari makan, bertahan hidup. Tidak ada yang salah, tapi tentu ada perbedaan-perbedaan dengan mereka yang berteater tanpa mengharap penghasilan dari sini.

Subversi

Teater Langguage tidak hidup dari moda industri seni. Mereka masih menggarap tanah, menanam padi, bertambak garam, dan ladang tembakau. Ketergantungan mereka pada industri rokok, garam dan bulog. Mereka tidak makan dari kesenian, justru malah mengongkosi sendiri proses-proses berkesenian. Problem eksistensialis mereka sedikit banyak juga sudah terjelaskan sebelumnya, tidak begitu bergantung pada pengakuan-pengakuan konvensional melalui jurnalisme. Toh, kelompok kesenian tumbuh demikian banyak di Sumenep tanpa jurnalisme dan infrastruktur memadai. Mungkin saja bagian ini sisi penting untuk dikorek, mengapa begitu banyak kelompok teater dan sastra bisa tumbuh di Sumenep. Mengurai relasi yang ada antara kondisi material dan kembangan supra strukturnya, serta proses-proses bereksistensi (jika eksistensi masih tema yang penting).

Seni mereka masih menyenangkan, belum begitu tereduksi menjadi hal yang ekonomistik. Sehingga menyegarkan! Tubuh-tubuh yang dibentuk oleh tanah pasir dan angin garam, dalam kecemasan turun dan naiknya harga tembakau di pasaran, dalam pergantian angin laut antara barat dan timur. Dalam bahasa kekiri-kirian, mereka mengalami alienasi, tapi tidak separah orang-orang yang mencari makan di luar mengolah barang konkrit seperti tanah dan laut. Seperti profesi-profesi yang makin spekulatif (profesi yang menghasilkan produk-produk fantasional [yang makin fiktif] hasil olahan dapur wacana).

Mereka menjadi lebih elastis atau lebih siap untuk menerabas keadaan yang menekan. Ini pula yang terjadi, tubuh-tubuh petani-nelayan Madura mensubversi Gedung Graha Bhakti Budaya, salah satu monumen dramaturgi terbesar negeri ini, dirubah perlakuannya. Mahendra dan kawan-kawan merubah susunan panggung sebagai status quo, mengajak penonton sama-sama berada di atasnya bersama pemain mengalami bersama-sama peristiwa apa saja yang berlangsung. Subversi itu akan gagal atau menjadi lain jika permainan dilangsungkan di luar panggung. Peristiwa panggung T.A.T.A.N.D.A menjadi seperti kegiatan pembebasan dari kerangkeng ruang, setelah pembebasan literer melalui tahlilan bersama. Ada yang berhasil mengikuti, ada yang tidak. Ada yang menerima, ada yang menolak, ada tercerahkan, ada yang marah. Kehadiran mereka bukan lagi sebagai “tubuh udik memaknai globalisasi”, namun menyintas globalisasi itu dengan kedirian mereka yang apa adanya, para petani, nelayan dan pengangguran dari Madura mendaulat sebuah gedung kesenian bersejarah di Jakarta dalam caranya sendiri. Subversi dari Sumenep yang hanyalah halaman belakang teater Indonesia selama ini (atau mungkin belum masuk halaman sama sekali?).

Subversi itu pula yang terus dilakukan pada tubuh teater, melalui tubuh pengalaman. Selama ini moda dalam teater Indonesia; tubuh pengalaman mesti diartikulasikan ulang menjadi tubuh teater. Tubuh pengalaman yang masih tersisa, biasanya akan ditaruh di bagian belakang panggung. Moda ini dibalik lagi oleh T.A.T.A.N.D.A. Beberapa gerakan yang sudah menjadi stereotip dalam teater Indonesia dicuplik, namun bukan untuk didalami sebagai aspek dramatik maupun bentuk pengucapan, tapi untuk dileburkan sebagai gejala semata setara sebagai pengalaman harian lainnya.

Soal pengalaman adalah aktual, dan akan inheren menjadi soal ruang. Para pemain mengisi lajur memanjang dari bidang yang tumbuh menjadi ruang yang unik, ruang yang tidak berdimensi tiga, namun flat hanya dua dimensi namun dalam lajur berlapis berhimpitan. Lajur ruang itu terbentuk oleh aktivitas pemain yang berpindah dalam garis imajiner ujung satu ke ujung satunya lagi. Representasi ruang demikian lebih aktual ketimbang atraktif. Sebagai penonton saya merasa seperti dalam gerbong KRL yang ulang-alik Jakarta-Bogor, atau di halte jalan raya, atau di hadapan layer-layer laptop, di hadapan buku dengan lembar halaman terbelah-belah. Saya baru sadar, demikianlah dunia dominan yang mengelilingi lingkungan hidup saya saat ini. Dunia dengan dimensi ruang makin mengecil-menyempit. Hanya berdimensi dua tapi berlapis-lapis sedemikian rupa menumpuk kerumitan keadaan yang beragam secara bersamaan. Wajar jika penglihatan kuda berkembang begitu kuat saat ini, karena lingkungan yang kehilangan dimensi ruang ketiga. Saya merasa tertampar, ketika metafor itu dibawa dari konteks Madura melalui T.A.T.A.N.D.A.

Seperti ikan dalam akuarium, tak mampu menyaksikan keseluruhan akuarium secara bersamaan. T.A.T.A.N.D.A menyediakan suatu refleksi berlapis; mempreteli tiap dinding akuarium dan menghadirkan secara bertumpuk di hadapan. Pada KRL, ada kalanya saya bukan lagi penumpang, tapi sebagai penonton dari luar gerbong, dari sisi rel, dari halte stasiun. Bingkai jendela pada KRL tidak serta merta membuat penumpang di dalam lebih berwenang menonton apa yang di luar kereta. Saya yang sedang terhimpit sesama penumpang dalam layer-layer barisan manusia, berpegangan pada lajur-lajur besi di atas kepala yang lurus memanjang, kini dipaku oleh tatapan orang-orang dari luar jendela melalui T.A.T.A.N.D.A. Atau Jakarta yang selalu bergerak cepat sedang terpaku oleh Sumenep yang seperti diam-diam saja sebelumnya.

Mekanisme fisikawi dimana ruang berdimensi tiga, menjadi sangat relatif ketika ruang disusun sebagai lajur-lajur berhimpitan. Blocking dramaturgis menjadi tidak diperlukan. Para fotografer akan jengkel untuk mendapatkan pose teatrikal yang matang dan memanjakan. Tidak ada trik pembekuan adegan yang kerap digunakan banyak teater agar pose pementasan menjadi layak koran.

Intersubjektif

Peristiwa T.A.T.A.N.D.A makin membuat saya yakin, bahwa potensi kecerdasan dalam kesenian jauh lebih terpantik saat mengelola berbagai kebetulan (parole) ketimbang ketertentuan. Sudah begitu hanyak hal yang mengeras menjadi “ketertentuan” dan membeku di negeri ini. Seni mungkin saja luput mengelola kebetulan-kebetulan yang justru banyak berpengaruh besar dalam putaran hidup di masa kini yang makin pecah ragam. Jika seni tidak demikian, apa bedanya dengan disiplin ilmu atau sistem agama? Juga sistem militer?

Sudah hampir sepuluh tahun belakangan hanya satu kali saya menonton teater, karena diliputi kebosanan menghadapi tuturan dan gagasan yang sudah banyak menjadi stereotip berseri dalam teater Indonesia. Pilihan panitia menaruh T.A.T.A.N.D.A pada hari pembukaan, menjadi stimulus berarti buat saya untuk menonton kembali pada hari-hari selanjutnya, berharap kesegaran ini berlanjut. Apalagi ketika tawarannya adalah keberagaman dalam teater Indonesia kini.

Kebetulan-kebetulan bisa dibaca melalui daur intersubjektif. T.A.T.A.N.D.A menggerakkan lagi daur intersubjektif dalam diri saya. Dalam daur intersubjektif, pokok perkara bukan pada soal kriteria ataupun indikator pembacaan atau pencerapan, namun, sejauhmana pembacaan terus berputar mengisi diri dan kehidupan saya selanjutnya, dimana teater hanyalah satu bagian kecil di antara yang kecil-kecil lainnya di hadapan kehidupan saya.

Intersubjektifitas lebih mudah dijangkau dan tumbuh melalui tubuh pengalaman, dan seringkali terbunuh ketika kita memasuki “dunia sekolahan” ataupun kawasan sistemik lainnya. Atau, pengalaman terbunuh dalam moda objektif, dan menjadi megalomaniak (baper) dalam moda subjektif. Ada banyak konfigurasi baru pengalaman di masa dengan layer-layer ruang dua dimensi yang saling bertumpuk hari ini. Saya bukan petani atau nelayan, juga jarang bermain teater. Namun, intersubjektifitas saya berderik-derik kembali bercakap-cakap melalui T.A.T.A.N.D.A yang diproses oleh orang-orang yang berbeda keseharian dengan saya.

Gairah saya pada teater tumbuh lagi, karena teater bisa menjadi medium yang mempertautkan kembali antara saya dengan orang-orang dari berbagai latar harian yang berbeda.

Selesai pertunjukan, dua orang teman saya bercakap-cakap, “Masuk ndak di kepalamu apa yang barusan?”. Lantas seorang mengatakan, “Bodoh sekali kita ya? Ga ngerti sama sekali”. Keduanya anak muda jaman now, yang bisa dengan ringan menelanjangi diri sendiri. Ungkapan mereka sudah tak asing bagi dunia teater. Menggelikan ketika tak sedikit pula pelaku teater masih memposisikan teater sebagai objek penerjemahan objektif. Sungguhpun penerjemahan itu tidak harus tumbuh menjadi wacana dan hanya sebagai medium untuk bisa menalar-nalar sendiri. Keduanya tadi bukan pecandu teater, mereka teman saya dari kawasan pergaulan objektif yang terus mendalam menjadi intersubjektif. Mereka juga anak sekolahan yang cukup tekun dan mengalami banyak kesulitan berulangkali dalam upayanya untuk merangsang kembali daur intersubjektif. Mengapa mereka hadir malam itu? Kebetulan saya ajak.

Analitik

Pada akhir pertunjukan, seorang pemain membacakan suatu narasi mengenai kondisi sebuah bukit kapur, basis material dari; konstruk penutur dan tuturannya, bahasa dan kebudayaan, pribadi dan komunal, anak dan ibu dan seterusnya. Ada masalah tampaknya, dengan bukit kapur dan sebagainya itu. Membawa konteks Madura sebagai seting kreasi, disuguhkan di Jakarta dengan penonton yang beraneka ragam asal-usul, ragam-ragam pembacaan, ragam pengalaman intersubjektif. Tetap saja seperti ada yang mau disampaikan.

Saya sebenarnya tidak percaya sepenuhnya juga pada diksi bahwa tidak ada “belakang” dalam  konteks Madura. Sungguhpun itu hanya difasilitasi oleh sebuah jendela atau lubang kecil sekalipun, tiap kebudayaan pada akhirnya selalu tersusun dari apa yang dikedepankan dan apa yang ditaruh di belakang melalui lubang-lubang fantasional sekalipun. Karena kebudayaan terbentuk dari pokok bahan baku utama berupa bahasa yang sepenuhnya menampakkan, dan dalam saat bersamaan, membelakangkan. Hasrat sebagai motif terdalam manusia, adalah bahan bakar utama dari bahasa sebagai cara mengada manusia, dan karenanya selalu ditaruh di bagian belakang. Tentu, cara-cara mengelola belakang menjadi lebih berbeda dalam bangunan literer Madura, kebudayaan yang sudah tanpa Taman Kanak-kanak. Atau setidaknya, konsep “tanpa pintu belakang” itu sendiri menjadi analitik baik bagi teater maupun penontonnya. Mengapa cerita bukit kapur seperti menjadi ending, padahal seperti tidak ada pembukaan peristiwa panggung?

Sekali lagi, apakah memang tidak ada “pintu belakang” dalam konteks Madura? (*)

____________

*) Surya Saluang : Penonton Pekan Teater Nasional 2018. Tinggal di Bogor.

Continue Reading

The Culture

Amrus dan Perkumpulan Seniman Petarung

mm

Published

on

“Membabi-buta kejam sekali, saudara sendiri diperlakukan semena-mena. Putus dan dibalik Kebenaran. Kami dijadikan penghianat bangsa. Boleh dimatiin seperti anjing liar di jalanan.” (Puisi Dua Puluh Satu, Amrus Natalsya)

“Dulu sebelum rumah ini jadi, malah ramai yang berkunjung ke sini. Rata-rata mahasiswa, tapi sekarang sudah tidak pernah,” kata Amrus Natalsya lirih. Bola matanya yang sudah menguning dan keruh menerawang. “Kalian mau nginap? Kalau mau biar disiapkan. Di mana saja ya, nanti digelarkan tikar,” ujarnya dengan suara bergetar namun cukup terdengar lantang.

“Terima kasih pak. Kami harus pulang ke Jakarta. Tidak ada persiapan untuk bermalam,” ujar kami bersamaan. Saya melihat telepon selular yang ada di saku, waktu sudah pukul 5 sore. Setelah mengambil gambar bersama melalui kamera telepon seluler, kami pun pamit undur diri.

Saya bersama empat rekan yang lain, Kreshna, Palupi, Isma dan Laras memang tidak diundang datang ke galeri milik Amrus Natalsya yang berada di perkampungan warga di Cigombong, Lido, Bogor tersebut. Kebetulan saja, beberapa hari sebelum kedatangan, ada rekan yang memberitahukan kalau ada galeri mantan aktivis Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) di Bogor.

Info awalnya sebenarnya bukan galeri milik Amrus Natalsya, melainkan galeri Lekra. Saya pun merasa penasaran, apakah benar perkataan seorang teman, ada galeri Lekra di Bogor. Rasa penasaran itu tentu saja muncul. Bagaimana pun nama Lekra masih dilekatkan dengan stigma buruk; lembaga kebudayaan yang menjadi bagian Partai Komunis Indonesia (PKI) dan terlibat kudeta 1965.

Saya pun meminta Kreshna menelusuri di internet.

“Bukan galeri khusus Lekra, tapi galeri punya pendiri Sanggar Bumi Tarung, Amrus Natalysa,” kata Kreshna. Sanggar Bumi Tarung merupakan wadah para seniman Lekra bidang seni rupa. Sanggar ini didirikan di Yogyakarta, oleh para mahasiswa Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI), tahun 1961 silam, salah satunya Amrus Natalsya.

Selain Amrus, ada beberapa nama pendiri lainnya seperti Djoko Pekik, Isa Hasanda, Adrianus Gumelar, Hardjija Pudjanadi, Sudiyono SP, Dj. M. Gultom, Sudjatmoko dan Misbach Tamrin. Nama terakhir ini terbilang cukup dekat dengan Amrus.

”Misbah sering datang. Dia tinggal di Kalimantan, tanah kelahirannya. Ini ada buku tentang Misbah dan teman-teman Bumi Tarung Saya lagi nunggu, katanya mau dikirimin,” ujar Amrus menunjukkan buku berjudul Berlayar di Tengah Badai; Misbach Tamrin dalam Gemuruh Seni Politik yang tergeletak di meja depan kami.

Tahun 2011 silam, para pendiri sanggar Bumi Tarung reuni dan menggelar pameran berjudul “50 Tahun Bumi Tarung” di Galeri Nasional, Jakarta. Saat pameran itu, dari sekian banyak anggota Bumi Tarung, tinggal sembilan perupa yang tersisa, yakni Amrus Natalsya, Djoko Pekik, Misbach Tamrin, Isa Hasanda, Suhardjijo, Adrianus Gumelar, Dj. Gultom, Soediono, dan Muryono.

Reuni dan pameran Bumi Tarung cukup menyedot perhatian. Setengah abad lalu, seniman yang tergabung dalam Lekra baik itu di ruang sastra maupun rupa terkenal dengan kedisiplinannya. Mereka juga terikat dengan metode 1.5.1, suatu prinsip kebudayaan yang diusung Lekra. Di buku autobiografinya yang berjudul Berlayar di Tengah Badai; Misbah memaparkan metode tersebut. Metode “1.5.1” ini, kata Misbah, saling melengkapi satu sama lain dan tidak bisa dipisahkan.

Beberapa koleksi lukisan Amrus Natalsya

Satu (1) yang disebut awal adalah prinsip menempatkan “Politik sebagai Panglima.” Lima (5) di tengah menunjukkan lima petunjuk operasional artistik, yakni “meluas dan meninggi”, “tinggi mutu ideologi dan tinggi mutu artistik”, “tradisi baik dan kekinian revolusioner”, “kreativitas individual dan kearifan massa”, serta “realisme sosial dan romantik revolusioner”. Sedangkan satu (1) terakhir merupakan penyeimbang dari dua sebelumnya, yaitu prinsip “Turun ke Bawah alias Turba”.

Prinsip ini merujuk pada penempatan secara langsung pengalaman para seniman dalam kehidupan masyarakat bawah. Pada saat turba, seniman Lekra tidak boleh menjaga jarak dengan rakyat, dan bukan datang sebagai tamu yang dilayani, melainkan harus menjadi bagian dari rakyat jelata. Tak heran, dalam beberapa hasil karya perupa Bumi Tarung yang tersisa, tema tentang kehidupan petani dan buruh selalu menjadi yang utama.

Karya-karya tersebut sebagian masih terpajang di galeri milik Amrus. Kepada Amrus, keinginan bertanya soal relevansi prinsip itu pun tak tertahankan. ”Kalau zaman kami dulu, itu zamannya Nasakom. Kalau zaman sekarang nggak tau zaman apa ini. Bingung. Sudah tidak ada perang dingin lagi kan. Peristiwa G30S itu juga akibat perang dingin. Mungkin sudah tidak lagi relevan politik sebagai panglima,” kata Amrus.

Selain lukisan tentang petani, di galerinya, terlihat banyak lukisan yang menggambarkan suasana perkampungan cina atau pecinan. Lukisan tersebut digambarnya di atas kanvas maupun kayu mahoni yang dicukil lalu dilukis. ”Oh itu lukisan yang dulu pernah dipamerkan. Ini menggambarkan Etnis Tionghoa sudah jadi bagian bangsa Indonesia, sekaligus sebagai penghormatan atas tragedi 1998 yang menimpa mereka,” kata Amrus.

***

Waktu sudah menunjukkan pukul 2 siang. Mobil Avanza yang kami tumpangi dari Jakarta menuju kawasan Bogor menepi, tepatnya di depan gerbang masuk Lido Resort yang berada di pinggir Jl Raya Bogor-Sukabumi Km 21. Menurut blog yang menjadi panduan kami, galeri tersebut berada tidak jauh dari Lido Resort. Patokannya gapura di pinggir jalan, lalu masuk ke dalam jalan tersebut.

Setelah bertanya dengan beberapa penjaga di gerbang Lido Resort, kami memutuskan untuk menyusuri jalan perkampungan di seberang Lido Resort. Kreshna mengingat, ada beberapa tanda menuju galeri Amrus, selain gapura yang berwarna kuning, juga terdapat kantor polisi. Sekitar dua ratus meter menyeberang dari gerbang Lido Resort, terlihat ada gapura yang berada dekat dengan kantor polisi.

Gapura tersebut tidak berbeda jauh dengan deskripsi yang tertulis di blog. Hanya saja, warna gapura tersebut sekarang menjadi merah. Mobil pun memasuki gapura dan menyusuri jalan yang hanya bisa dilalui satu mobil tersebut. Sekitar 200 meter dari gapura, Isma berkata, “tuh galerinya. Ada tulisan Galeri Amrus. Di sebelah kiri jalan, masuk gang.”

Melihat jalan yang sangat sempit, akhirnya mobil diparkirkan di lahan material pinggir jalan. Kami pun berjalan menghampiri galeri. Baliho bulat yang bertuliskan Galeri Amrus ternyata hanya dipasangkan di atas warung yang kebetulan menghadap muka jalan. Sementara posisi galeri berada di samping gang.

Galeri Amrus Natalsya

Galeri Amrus berbentuk rumah, dengan halaman terbuka dan pagar yang ditumbuhi tumbuhan rambat. Ketika memasuki pagar, terlihat banyak kandang unggas yang berisi kalkun, ayam kate dan burung sejenis parkit. Di ruang tengah, terlihat banyak jejeran lukisan kanvas. “Dari mana ya ade-ade?”tanya seorang perempuan yang sudah cukup sepuh.

Setelah memperkenalkan diri, kami pun dipersilakan duduk. Ibu itu bernama Atai, istri ketiga Amrus. Ibu Atai merupakan perempuan asli Lido. “Bapak lagi berobat ke kota, di RS PMI. Tadi siang berangkatnya,” kata Bu Atai. Bu Atai menyuruh kami untuk beristirahat sembari melihat-lihat karya seni yang ada di pelataran galeri.

Di salah satu sudut galeri, terlihat seorang pemuda yang sedang melukis. ”Sedang melukis apa kang?”pertanyaan itu meluncur. “Oh ini, hanya sedang menambahkan warna saja. Ini karya bapak, saya hanya membantu pewarnaan saja. Nanti detilnya bapak yang finishing,” kata pria bernama Asrul

Menurut Asrul, Amrus masih sangat jeli dan detil jika sudah bicara soal karya rupa. “Apalagi kalau cukil kayu, waduh, itu bapak detil sekali. Ini contohnya,” katanya sambil menunjukkan salah satu karya cukil yang berada di dekatnya. Asrul sudah setahun mengikuti Amrus. Ia mengakui banyak belajar dengan menjadi asisten Amrus.

Galeri Amrus ini cukup luas. Menempati lahan sekitar 700 meter. Hampir seluruh temboknya tidak ada yang dicat, melainkan masih diselimuti semen yang tidak diaci. Galeri ini berdiri setinggi tiga lantai, yang tiap lantainya terdapat pajangan lukisan-lukisan Amrus. Bu Atai mengajak kami mengunjungi beberapa sudut ruangan galeri.

“Ini mungkin salah satu karya bapak yang paling serius saat ini. Pesenan Pak Fadli Zon. Barusan orangnya nelepon, bisa ke rumah gak. Tapi kan bapak lagi kontrol di rumah sakit,” kata Bu Atai sambil menunjukkan sebuah bidang kayu yang sangat besar. Karya tersebut berbentuk kerumunan orang yang sedang tawaf mengelilingi Ka’Bah. “Karya ini sudah dikerjakan selama beberapa tahun,” sambung Bu Atai.

Selain sebagai politikus, Fadli Zon memang dikenal sebagai sejarawan dan kolektor karya seni. Menurut Ibu Atai, sudah beberapa kali Fadli main dan memesan beberapa karya dari Amrus. Meski dikenal sangat membenci anasir-anasir komunisme, Fadli cukup dekat dengan Amrus. Bahkan di buku puisi Amrus, Fadli memberikan epilog.

***

Sebagai seorang seniman, Amrus bersama kawan-kawannya di Bumi Tarung pernah mengalami masa keemasan. Terlebih di era Orde Lama, Presiden Soekarno sangat memperhatikan seniman-seniman yang revolusioner. Pada tahun 1964, ia dan anggota Bumi Tarung mengadakan pameran selama Konferensi Seni Sastra Revolusioner (KSSR) yang diinisiasi PKI.

Keterkenalannya sebagai pematung kayu yang dikagumi Bung Karno semakin melambungkan namanya di kalangan seniman revolusioner. Bersama pelukis Batara Lubis, dan karikaturis A Sibarani, Amrus pernah menjadi delegasi yang mewakili pemuda Indonesia di acara Pekan Pemuda se-Dunia di Wina, Austria. Selain itu, ia juga pernah diundang oleh Uni Soviet, Tiongkok dan Saudi Arabia.

Namun, seiring dengan memanasnya situasi politik nasional, Bumi Tarung mulai merasakan beratnya konsekuensi atas pilihan ideologi berkeseniannya itu. Puncaknya, ketika terjadi gerakan 30 September 1965 (G-30-S), mereka dituduh sebagai anggota PKI. Patung kayu karya Amrus berjudul Epos Perjuangan Revolusi 1945 pesanan Hotel Duta dan patung Keluarga Tandus di Senja di Akademi Ali Archam dibakar massa.

Teman-temannya seperti Harmani dan Harjatno, ditangkap dan digebuki hingga tewas.  Para anggota Bumi Tarung yang di Yogyakarta, seperti Sutopo, Djoko Pekik, Suroso, dan Sudiyono S.P., ditahan. Ng. Sembiring yang pulang ke kampung halamannya di Sumatera Utara juga ditahan. Sementara Misbah Tamrin seperti yang diceritakannya dalam buku Berlayar di Tengah Badan terciduk di Banjarmasin, Kalimantan. Misbah sendiri dipenjara selama 13 tahun tanpa proses pengadilan.

Sementara Amrus, Isa Hasanda, dan Dj. Gultom yang menyelamatkan diri berpindah-pindah tempat tinggal di Jakarta. Namun ketiganya juga tertangkap pada 1968 lewat “Operasi Kalong”. Amrus tertangkap di rumah kontrakannya yang berada di bilangan Grogol, Jakarta Barat. Berbeda dengan Misbah yang dipenjara hingga belasan tahun, Amrus hanya mengalami masa penahanan selama lima tahun, dari 1968-1973.

Dari seluruh anggota Bumi Tarung, Kuslan Budiman yang sedikit beruntung. Ketika itu, ia berada di Tiongkok untuk mempelajari Teater Rakyat. Karena huru-hara tahun 1965 itu, ia tidak bisa kembali ke Tanah Air; dari Tiongkok pindah ke Moskow hingga akhirnya menetap dan menjadi eksil di Belanda.

Amrus Natalsya

Usai keluar dari penjara, para seniman Bumi Tarung memulai segala sesuatunya untuk bertahan hidup dengan stempel “eks-tapol” yang membatasi gerak dan gagasan mereka. Amrus menjadi juru foto keliling, sedangkan Djoko Pekik pernah berprofesi sebagai tukang jahit. Keduanya memberikan gambaran tentang sulitnya kehidupan sekitar 30 anggota Bumi Tarung ketika itu.

Namun sembari berseloroh, Amrus mengatakan saat ini kawan-kawannya di Bumi Tarung yang masih hidup sudah kaya raya. “Lihat itu Pekik, lukisannya laku miliaran rupiah. Sudah kaya dia… hahahaha. Jadi kalau masih muda jangan takut hidup susah, harus berani,” kata Amrus.

Sama seperti Pekik, Amrus pun mulai menikmati jerih payahnya sebagai seorang seniman dengan karya bermutu artistik tinggi. Seorang kolektor bernama Etty Mustafa menggandengnya sebagai mitra. Etty bukan hanya menjadi kolektor khusus karya Amrus, tapi juga menjadi dealer yang memasarkan karya-karya Amrus yang laris manis karena melalui tiga genre media seni, mulai dari patung kayu, lukisan kanvas dan lukisan kayu. (*)

*) Wahyu Arifin, alumnus Universitas Negeri Jakarta. Pernah mampir kuliah di STF Driyarkara dan mengawali karir jurnalistiknya majalah Didaktika, Tabloid Transformasi dan sebuah  media cetak berklaim nasional.

Continue Reading

Buku

Mengembalikan Kedigdayaan Maluku

mm

Published

on

Tak ada yang memungkiri, Tiongkok merupakan penguasa ekonomi awal abad XXI. Bahkan, tingkat pertumbuhan Tiongkok merupakan yang tertinggi kedua di dunia. Tiongkok dapat mengancam kedigdayaan ekonomi Amerika Serikat (AS). Padahal, hingga akhir abad XX AS merupakan penguasa ekonomi dunia, jauh meninggalkan Tiongkok.

Tak pelak, pencapaian yang diraih Tiongkok menimbulkan persaingan dengan AS. Bahkan, untuk menahan laju perekonomian Tiongkok, AS membangun jalur perdagangan transpasifik Trans Pacific Partnership (TPP) pada masa pemerintahan Presiden Barack Obama 2009 lalu. Sedangkan, Tiongkok, membangkitkan kembali jalur sutera yang pernah dirintis oleh pedagang-pedagangnya pada awal masehi, untuk kembali menguasai perekonomian dunia.

Lalu di manakah posisi Indonesia? Sebagai negara yang memiliki posisi geografis yang sangat strategis, Indonesia dapat masuk dalam kedua kutub persaingan dua jalur perekonomian dunia. Tapi apakah Indonesia harus memilih salah satu diantaranya atau Indonesia dapat membuat poros baru perdagangan dunia?

Melalui buku ini, Komarudin Watubun mencoba menawarkan sebuah gagasan agar Indonesia untuk dapat membuat poros perekonomian dunia yang baru? Di mana, bagaimana, dan mengapa, Indonesia mesti membangun poros perekonomian itu?

Komarudin menawarkan gagasan bahwa Maluku dapat dijadikan sebagai poros perekonomian Indonesia abad XXI. Pertanyaan yang kemudian muncul, kenapa harus Maluku? Kenapa poros perdagangan dunia tidak dimulai di bagian Barat Indonesia yang sudah memiliki sarana dan prasarana yang lengkap dibandingkan wilayah Timur Indonesia seperti Maluku?

Secara umum, buku ini terdiri atas tiga bagian yakni kondisi Maluku dan Indonesia saat ini, sejarah Maluku, dan strategi untuk mewujudkan Maluku sebagai pusat perekonomian Indonesia dan dunia. Penulis mengungkapkan empat tesis untuk memperkuat alasan pemilihan Maluku menjadi titik perdagangan Indonesia dan dunia.

Pertama, tentu nilai historis dan ekonomis Maluku bagi Nusantara sejak abad XII hingga abad XX. Layaknya Tiongkok yang membangkitkan kembali jalur sutera, sejarah semestinya tidak menjadi benda mati dan hanya menjadi pelajaran menghafal di sekolah. Sebab, dalam perjalanan sejarah nusantara, Indonesia terutama Maluku pernah memiliki jalur perekonomian sendiri. Jalur tersebut dinamakan jalur rempah, Maluku menjadi titik pusatnya.

Dalam catatam sejarah, Maluku merupakan penghasil rempah-rempah terbaik dunia yang merupakan komoditas perdagangan termahal mengalahkan harga emas di dunia pada abad XVI. Bahkan, selama abad XVI—XVIII Maluku memasok kebutuhan rempah-rempah dunia yang melahirkan globalisasi, jaringan maritim dunia, inovasi, dan revolusi sistem keuangan dan korporasi global pertama kali di dunia (hlm.247).

Bahkan, karena kekayaannya, Spanyol dan Portugal sebagai kekuatan imperialis kuno memperebutkan Maluku. Perselisihan tersebut bahkan  menghasilkan Perjanjian Zaragoza yang membagi belahan bumi barat di antara Spanyol dan Portugal dan diprakarsai oleh Paus pada 7 Juni 1494.

Judul Buku : Maluku, Staging Point RI Abad ke-21 Penulis : Komarudin Watubun Penerbit : Yayasan Taman Pustaka Tahun Terbit : Cetakan I, November 2017 Tebal : vi + 431 halaman Harga : Rp.120.000

Namun, tak hanya dua negara tersebut yang memperebutkan Maluku, Belanda pun pada Dua abad setelahnya, ikut dalam persaingan memperebutkan Maluku. Sebab, siapa yang dapat menguasai rempah-rempah Maluku, maka akan dapat menguasai perdagangan Eropa (hlm.274) Hal itu merupakan nilai historis dan strategis Maluku.

Kedua, Geostrategis Maluku dan Indonesia. Posisi Maluku dan sekitarnya memiliki jalur-jalur terbuka yang sangat banyak, khususnya bila zona Maluku dan sekitarnya dijadikan basis produksi, penyedia, dan transit arus komoditi jasa, mineral strategis, manuisa, barang, jasa, uang dan informasi. Sebab, wilayah Maluku sangat terbuka ke Filipina, Brunei, Australia, Papua Nugini, Korea Selatan, Jepang, Tiongkok hingga Australia.

Maluku dapat menjadi opsi lain sebagai titik pusat jalur perdagangan Indonesia. Sebab, bila mengikuti rute yang dibangun oleh Belanda yang berpusat pada Jakarta dan melalui commercial hub atau transit di Singapura yang dibangun oleh Inggris, maka komoditas dari Indonesia sangat terbatas. Tak hanya itu, jalur itu hanya menguntungkan Singapura (hlm.129).

Ketiga, faktor mineral strategis Maluku. Maluku memiliki kekayaan alam selain rempah-rempah yaitu ladang gas Blok Masela. Blok Masela merupakan ladang gas abadi yang dimiliki oleh Indonesia dengan cadangan gasnya yang bisa bertahan selama 70 tahun ke depan. Cadangan gasnya mencapai 10,73 triliun cubic feet (tcf).

Selain itu, produk dari gas dapat diolah kembali menjadi 200 produk turunan (hlm.74). Bahkan, Rizal Ramli saat masih menjabat sebagai Menteri Koordinator Bidang Kemaritiman menyatakan, apabila dikelola dengan baik, maka ladang Blok Masela dapat mengalahkan penghasilan gas dan minyak Qatar.

Keempat, seleksi alam dan segitiga arus alam Maluku selama ini pada tiga tingkat global.  Secara historis ratusan tahun sejak pramasehi, kebutuhan masyarakat dunia dapat dipasok dari kawasan arus alam Papua, Maluku, dan Nusa tenggara Timur (NTT). Zona tersebut merupakan satu garis alam (hlm.395).

Pola hubungan alam zona-zona tersebut saling terkait, saling mendukung, dan saling melindungi. Oleh sebab itu, penerapan strategi sosial, ekonomi, dan lingkungan pada zona tersebut akan perubahan signifikan dan bersamaan pada seluruh sektor yaitu pertanian, kehutanan, perikanan, kelautan, peternakan, dan perhubungan baik secara nasional maupun internasional.

Posisi Indonesia—terutama Maluku—yang sangat strategis semestinya dapat dijadikan untuk membangun poros perekonomian baru, bukan harus memilih antara jalur transpasifik AS dan jalur sutera Tiongkok. Tentu saja, pembangunan Maluku menjadi poros ekonomi baru Indonesia harus dapat menyejahterahkan rakyat Maluku dan Indonesia.

Sebab, hingga saat ini, dibalik kekayaan alam yang melimpah, Provinsi Maluku menjadi salah satu provinsi miskin di Indonesia. Bahkan, Badan Pusat Statistik (BPS) mencatat angka pengangguran Indonesia pada Agustus 2017 mencapai 7,04 juta orang atau naik 10 ribu orang dari bulan sebelumnya yang tercatat 7,03 juta. Dengan demikian, Provinsi Maluku menjadi daerah dengan Tingkat Pengangguran Tertinggi (TPT) dengan persentasi 9,29 persen.

Oleh sebab itu, buku ini sangat layak untuk dibaca oleh semua kalangan, terutama pemerintah dan rakyat Indonesia khususnya Maluku. Bagi pemerintah, buku ini dapat dijadikan sebagai pedoman untuk membangun perekonomian yang berpihak pada rakyat. Sedangkan, bagi rakyat Maluku, buku ini mengingatkan agar kita tak lengah atau terlena dengan kekayaan alam yang dimiliki. Kita tentu tak ingin mengulangi kesalahan pengelolaan kekayaan alam yang kita miliki di Papua yang tak memberi dampak bagi rakyat Indonesia. Selain itu, buku ini banyak memiliki data-data yang sangat lengkap, baik data sejarah maupun data ekonomi dan geostrategis politik dunia.

Kita tentu tak ingin terus membenarkan sebuah adagium bahwa kekayaan alam suatu negara adalah kutukan. Kekayaan alam hanya menghasilkan konflik dan kemiskinan bagi sebuah negara. Kita tentu ingin membuktikan bahwa kekayaan alam yang dimiliki oleh Indonesia dapat menyejahterakan rakyatnya. Sehingga, sila kelima dalam pancasila bukan lagi sebuah cita-cita, melainkan sebuah realitas dan keniscayaan bagi rakyat Indonesia.

*) Virdika Rizky Utama, Penulis dan Wartawan Majalah GATRA

Continue Reading

Trending