Connect with us

Art & Culture

T.S. Eliot : Tradisi Dan Bakat Individu

mm

Published

on

            I

            Dalam tulisan khas Inggris kita tidak begitu banyak bicara tentang tradisi, meski sesekali kita memakai kata ini demi mengisi ketidakhadirannya. Kita tidak bisa mengatakan “ini tradisi” atau “suatu tradisi”; Tapi kita lebih banyak menggunakan kata sifat dalam mengatakan puisi si anu “tradisionil” atau bahkan “terlalu tradisionil”. Jarang barangkali kata ini muncul, kecuali dalam suatu ungkapan mencela. Kalaupun kata ini dipakai, kata ini juga membingungkan dan susah diterima dengan baik, dengan implikasi, sebagaimana kata ini harus disetujui, dengan rekonstruksi arkeologis yang bagus. Anda bakal susah membuat suatu kata bisa diterima oleh telinga orang Inggris tanpa acuan ilmu pengetahuan arkeologis yang meyakinkan.

Tentunya kata ini tidak bakal hilang dalam apresiasi kehidupan atau penulis kita terdahulu. Setiap bangsa, ras, tidak hanya punya perubahan pikiran yang kreatif tapi juga kritis; bahkan kelemahan dan batasan kebiasaan kritisnya tidak begitu diperhatikan dibanding bakat kreatifnya. Kita tahu, atau kita mengira kita tahu, dari begitu banyaknya tulisan metode kritis atau kebiasaan kritis dalam bahasa Perancis; kita lalu menyimpulkan ( alangkah tidak sadarnya kita) bahwa orang Perancis “lebih kritis” dibanding kita, dan kadang kita pun berkilah dengan mengatakan sebaliknya bahwa orang perancis kurang spontan. Barangkali memang begitu, tapi harus diingat bahwa kritik adalah kemestian, layaknya bernafas, dan kita jangan sampai tidak bisa mengartikulasikan ide dalam pikiran kita di saat membaca sebuah buku dan merasakan emosi yang diakibatkannya, karena dengan mempertanyakan pikiran kita sendiri kita bisa bisa melakukan kritik atas karya mereka. Satu fakta yang perlu diperjelas dalam proses ini adalah kecenderungan kita dalam menekankan aspek-aspek karya seseorang, misalkan saat kita sedang memuji sebuah puisi, bahwa karyanya tidak begitu mirip dengan karya si anu. Dalam aspek dan bagian karya orang ini, kita lalu berusaha menemukan apa yang khas secara individu, yang esensial manusia. Kita lalu tenggelam dalam kepuasan meihat perbedaan penyair ini dengan pendahulunya, khususnya siapa saja yang mempengaruhi karyanya; kita berusaha sedemikian rupa menemukan sesuatu yang bisa dijauhkan untuk kita nikmati sendiri. Sedangkan kalau kita mendekati seorang penyair tanpa prasangka ini, kita akan sering menemukan tidak hanya karya terbaiknya tapi juga bagian-bagian paling individual yang barangkali terdapat dalam karya penyair yang telah meninggal, para penyair awal, yang abadi. Yang saya maksud bukan periode awal era impressionis tapi periodenya yang sudah matang.

Sekiranya keberlangsungan bentuk tradisi hanya dengan cara langsung bulat-bulat mengikuti kesuksesan generasi sebelumnya, maka “tadisi” seharusnya tidak usah dilanjutkan. Kita banyak melihat contoh-contohnya yang hilang begitu saja; karena kebaruan lebih baik dibanding pengulangan. Tradisi mencakup masalah lebih luas lagi. Tradisi tidak bisa diwarisi, tapi kalau anda ingin, anda harus meraihnya dengan usaha yang luar biasa. Yang utama di sini adalah kepekaan akan sejarah (the sense of history), yang harus dimiliki setiap orang yang tetap ingin menjadi penyair setelah berumur dua puluh lima; dan kepekaan akan sejarah melibatkan suatu persepsi, bukan hanya tentang kemasa-laluan apa yang sudah terjadi, tapi juga ke-kini-an; kepekaan akan sejarah tidak hanya membuat seseorang menulis tentang generasinya sekarang semata, tapi dengan kesadaran bahwa dari kesusastraan Eropa sampai Homer dan keseluruhan sastra dimana ia berada, hadir terus menerus dan membentuk keteraturan yang berkesinambungan. Kepekaan akan sejarah adalah kepekaan akan yang abadi sekaligus yang sementara dan yang abadi dan yang sementara bersamaan. Inilah yang membuat seorang penulis “tradisionil”. Dan pada saat yang sama, ini juga yang membuatnya sangat menyadari akan ikatan tempat dan waktu, dimana ia berada.

Tak seorang penyair, atau seniman manapun, yang bisa punya arti lengkap tersendiri. Arti pentingnya, apresiasinya adalah apresiasi dari hubungannya dengan penyair yang terdahulu dan yang sekarang. Anda tidak bisa menilainya semata-mata ia sendiri; anda harus menempatkannya dalam perbedaan dan perbandingan dengan penyair yang terdahulu. Yang saya maksud adalah prinsip estetika, tidak hanya sejarah atau kritik. Perlunya bahwa ia cocok, atau sesuai adalah masalah satu sisi; apa yang terjadi ketika suatu karya seni tercipta adalah sesuatu yang terjadi berkelanjutan pada semua karya seni sebelumnya. Pencapaian sastra yang telah ada membentuk keteraturan yang ideal di antara mereka sendiri, yang diubah oleh munculnya suatu karya seni yang betul-betul baru di dalamnya. Keteraturan yang telah ada menjadi lengkap sebelum karya seni baru lainnya muncul lagi; karena keteraturan untuk mempertahankan setelah diikuti dengan lekat dengan kebaruan, keseluruhan keteraturan yang ada mesti berubah, sekecil apapun; dan begitu juga dengan pola hubungan, proporsi, nilai tiap karya seni secara keseluruhan, semua diatur kembali; dan, inilah yang dimaksud dengan konformitas antara yang lama dan yang baru. Siapapun yang menyetujui ide keteraturan, apakah itu dalam bentuk sastra Eropa ataupun Inggris akan mengetahui bahwa bisa saja masa lalu diubah oleh masa sekarang seperti halnya masa sekarang yang juga ditentukan oleh masa lalu. Dan seorang penyair yang punya kesadaran akan hal ini sadar akan kesulitan pelik dan tanggung jawabnya.

Dalam hal tertentu, seorang penyair sadar bahwa ia bisa saja dinilai dengan standart nilai masa lalu. Saya tekankan di sini, “dinilai”, bukan “dibantai” , oleh nilai-nilai tersebut, tidak dinilai sama bagusnya dengan, atau lebih jelek atau lebih baik dari penyair terdahulu; dan juga bukan dinilai oleh kritikus master/sokoguru sastra  yang pernah ada. Yang saya maksud adalah suatu penilaian, perbandingan, dimana dua hal diukur oleh satu sama lainnya. Menyetujui semua hal yang baru bukan berarti menerima semuanya; tentunya tidak baru lagi kalau diterima semua, dengan demikian, tidak menjadi suatu karya sastra lagi. Kita tidak bermaksud mengatakan bahwa hal yang baru lebih bernilai karena kecocokannya, tapi kecocokan ini adalah tes nilai – suatu tes, yang memang benar, yang hanya bisa dipakai dengan perlahan dan hati-hati, karena tidak satu pun dari kita dengan penilaian mutlak terhadap konformitas. Kita katakanlah: kelihatannya konformitas, tapi bisa juga individual, atau kelihatannya individual, tapi bisa jadi konformitas; namun kita susah juga menetukan apakah konformitas atau individual.

Untuk menghasilkan penjabaran yang cerdas tentang hubungan penyair dan masa lalu: seorang penyair tidak bisa menganggap masa lalu sebagai benjolan yang mengganggu, suatu obat sembarangan, ia tidak bisa saja fanatik pada satu atau dua orang yang dikaguminya, atau pada satu periode tertentu. Keadaan pertama tentu tidak bisa diterima, yang kedua tentu berhubungan dengan pengalaman masa muda penting penyair, dan yang ketiga adalah suplemen menyenangkan yang diingininya. Seorang penyair harus selalu mengikuti perkembangan zaman, yang tentu saja tidak mengalir secara tetap selama reputasinya sedang menanjak. Ia mesti selalu sadar akan fakta bahwa seni tidak pernah berubah, tapi bahan seni lah yang tidak pernah sama. Ia mesti sadar bahwa alam pikir Eropa – alam pikir negerinya sendiri – suatu alam pikir yang ia pelajari selama hidup yang jauh lebih penting daripada alam pikirnya sendiri, selalu berubah, dan bahwasanya perubahan ini adalah perkembangan yang tidak membuang apapun selama perubahan itu terus berlangsung (en route), yang tetap menghidupkan apakah itu karya Shakespeare, Homer, atau juga lukisan bebatuan pelukis era Magdalenian. Dari sudut pandang seniman, perkembangan atau perbaikan ini, yang memang rumit,  barangkali bukanlah suatu kemajuan, dari sudut pandang psikologis mungkin juga begitu, atau dari apa yang kita bayangkan sekalipun; mungkin hanya dari sisi ekonomi dan permesinan saja adanya kemajuan. Tapi yang jelas, perbedaan antara masa sekarang dan masa lalu adalah bahwa kesadaran ke-kini-an adalah kesadaran akan masa lalu dalam suatu cara dan pada pengertian dimana kesadaran kemasa-laluan itu sendiri tidak akan bisa muncul.

Seseorang pernah berkata: “Penulis yang telah meninggal jaraknya jauh dari kita karena kita tahu jauh lebih banyak daripada apa yang mereka tahu” Pendeknya, mereka adalah apa yang kita tahu.

Saya menaruh perhatian pada keberatan umum dari apa yang jelas-jelas merupakan bagian dari keahlian saya dalam kekhasan (metier) puisi. Keberatan ini adalah bahwa doktrin tentang puisi yang membutuhkan pengetahuan yang melimpah, yang terlihat menyombongkan (pedantry), suatu klaim yang bisa ditolak dengan pertimbangan kehidupan para penyair yang tinggal dalam kuil-kuil panteon. Bahkan diperkukuh bahwa kebanyakan belajar akan mematikan atau menyimpangkan sensibilitas puisi. Namun sebaliknya, kita tetap meyakini bahwa seorang penyair harus mengetahui sebanyak tidak menggerogoti daya penerimaan dan kemalasannya berkarya, kita tidak menginginkan pengungkungan pengetahuan ke dalam berbagai bentuk ujian yang berguna, ruang gambar, atau bentuk publisitas ketenangan yang mewah. Beberapa penulis bisa menyerap pengetahuan, dimana semakin tekun ia semakin bagus hasil karyanya. Shakespeare lebih banyak memperoleh pengetahuan sejarah penting dari buku Plutarch dibanding keseluruhan Museum British. Apa yang perlu ditekankan disini adalah bahwa penyair harus mengembangkan atau mendapatkan kesadaran masa lalu dan ia harus terus melanjutkan kesadaran ini sepanjang karirnya.

Apa yang terjadi adalah penyerahan diri secara berkelanjutan sebagaimana ia berada pada momen yang lebih berharga. Kemajuan seorang penyair adalah pengorbanan diri terus menerus, suatu penghilangan personalitas tiada henti.

Disinilah bagaimana harus mendefenisikan proses penghilangan diri (depersonalization) dan hubungannya dengan kepekaan tradisi. Dalam proses penghilangan diri inilah seni dikatakan memasuki ranah sains. Untuk itu saya mengajak Anda untuk menyadari hal ini, sebagai usulan analogi, tindakan yang yang berlangsung ketika serpihan platinum sepuh tak berharga dimasukkan ke dalam bilik berisi oksigen dan sulfur dioksida.                           

 

II

 

Kritik yang jujur dan apresiasi yang mengena bukan ditujukan pada si penyairnya, tapi karyanya. Kalau kita mengikuti ulasan kritik sastra yang marak dan berulang-ulang di koran, kita akan menemukan sederet nama penyair. Kalau kita hanya mencari kesenangan puisi semata tanpa pengetahuan mendalam, dan kita meminta sebuah puisi, ini jarang ditemukan. Saya sudah menjelaskan pentingnya hubungan puisi dengan puisi dari penyair lainnya, dan mengusulkan konsep puisi sebagai suatu kehidupan yang menyeluruh dari semua puisi yang pernah ditulis. Aspek lain dari teori impersonal (Impersonal Theory) puisi adalah hubungan sajak puisi dengan penyairnya. Dan disini saya mengisyaratkan dengan sebuah analogi, bahwa perbedaan pikiran penyair yang matang dengan yang tidak matang tidak semata-mata terdapat dalam evaluasi “personalitas”, bukan hanya apakah puisi tersebut lebih menarik atau tidak, atau apakah puisi tersebut mempunyai isi “yang lebih banyak yang bisa dikatakan”, tetapi perbedaan ini lebih pada penyempurnaan puisi sebagai medium  dimana perasaan spesial, atau yang beragam, bebas memasuki suatu kombinasi baru.

Analoginya sama dengan katalis. Ketika oksigen dan sulfur dioksida dicampur dalam kawat platinum halus, mereka membentuk asam sulfur. Kombinasi ini hanya terjadi jika platinumnya ada; dengan begitu, asam yang baru terbentuk tidak meninggalkan bekas platinum, dan platinum itu sendiri tidak terpengaruhi: platinumnya tetap ada, bersifat netral, dan tak berubah. Alam pikir penyair seperti serpihan platinum. Secara terpisah dan eksklusif bekerja terhadap pengalaman manusia itu sendiri; tapi, semakin sempurna penyair, semakin lengkap keterpisahan dalam dirinya sebagai manusia yang menderita dan pikiran yang mencipta, semakin sempurna pula lah pikirannya mencerna dan mengubah semangat (passions) sebagai materinya.

Pengalaman, seperti yang Anda nanti bisa lihat sendiri, adalah elemen yang memasuki kehadiran katalis yang mengalami perubahan. Ada dua macam pengalaman, emosi dan perasaan. Pengaruh karya seni terhadap seseorang yang menikmatinya adalah  suatu pengalaman yang berbeda dengan pengalaman seseorang terhadap yang bukan karya seni. Pengalaman ini bisa terbentuk dari suatu emosi, atau bisa juga kombinasi beberapa hal; dan berbagai bentuk perasaan, dan apa saja yang melekat pada puisi itu sendiri seperti kata-kata khusus, frase atau gambaran (images), yang ditambahkan oleh bentukan hasil akhir. Atau bisa juga sebuah puisi yang bagus dibuat tanpa adanya emosi langsung apapun: puisi yang ditulis semata-mata dari perasaan. Canto XV Inferno (Brunetto Latini) sebagai contoh, adalah puisi yang ditulis dengan adanya bukti situasi emosi; tapi pengaruhnya, meski hanya satu seperti karya puisi lainnya, bisa diperoleh dengan kompleksitas hal-hal terperinci. Kuatrain berikut ini menghasilkan suatu gambaran, suatu perasaan yang melekat pada satu gambaran, yang “datang”, yang tidak berkembang dengan begitu saja dari yang sebelumnya, tapi yang mungkin berada dalam penangguhan (suspension) alam pikir penyair sampai akhirnya kombinasi yang pantas muncul bertambah.

Terjemahan Dorothy L. Sayers:

Then he turned round,

And seemed like one of those who over the flat

And open course in the fields beside Verona

Run for the green cloth; and he seemed, at that,

Not like a loser, but the winning runner.

 

Alam pikir penyair adalah wadah untuk menggunakan dan menyimpan perasaan yang tak terhitung banyaknya, frase, gambaran, yang menggenang di sana sampai akhirnya semua partikel yang bisa menyatu membentuk gabungan baru hadir bersamaan.

Kalau Anda bandingkan beberapa puisi representatif yang pernah ada, Anda akan lihat begitu hebatnya keragaman jenis kombinasi dan kelengkapan kriteria semi-etis “keindahan (sublimity)” di dalamnya. Karena itu, masalahnya bukan “kehebatan (greatness)”, intensitas, tekanan, emosi, komponen, tetapi adanya intensitas proses artistik, dengan cara lain bisa dikatakan suatu tekanan di bawah percampuran yang berlangsung, inilah yang penting. Episode puisi Paolo Francesca menggunakan emosi yang terbatas, tapi intensitas puisinya menjadi sesuatu yang berbeda dari intensitas pengalaman kesan apapun terhadapnya. Dalam Canto XXVI, perjalanan Ulysses, juga tidak terlepas dari ketergantungan langsung terhadap emosi. Kehebatan keragaman bisa saja hadir dalam proses transmutasi emosi: contohnya pembunuhan Agamemnon, atau penderitaan Othello, puisi-puisi ini memberikan efek artistik jelas yang lebih dekat  dan orisinil dibanding karya Dante. Dalam Agamemnon, emosi artistik hampir sama dengan emosi penontonny, tapi dalam karya Othello emosinya lebih hadir dalam sang tokoh protagonis sendiri. Tapi di sini ada perbedaan antara seni dan kejadian yang absolut; kombinasi yang ada dalam pembunuhan Agamemnon mungkin sama kompleksnya  dengan yang ada dalam perjalanan Ulysses. Dalam satu kasus, tentu terjadi penggabungan (fusion) elemen. Puisi syair pujian (ode) karya Keats memiliki beberapa perasaan yang sama sekali tidak ada hubungannya dengan burung bul-bul, tapi barangkali karena nama burung yang unik itu sendiri, dan tentu saja karena reputasi nama Keats sendiri.

Sudut pandang yang saya tidak setujui barangkali berhubungan dengan teori metafisikal kesatuan substansi jiwa (substantial unity of the soul): karena yang saya maksud adalah, bahwa penyair punya medium khusus untuk diekspresikan, tapi bukannya ekspresi “personalitas”. Suatu medium yang berfungsi betul-betul sebagai medium, dan bukan suatu personalitas, dimana kesan dan pengalaman menyatu dalam suatu cara khusus dantak terduga. Kesan dan pengalaman yang sangat penting buat manusia bisa saja tidak harus didapatkan melalui puisi, dan bagi siapa yang menjadikan puisi penting mungkin akan memainkan personalitasnya tidak begitu diperhatikan lagi.

Saya kutip di sini puisi Cyril Tourneur, The Revenger’s Tragedy (1607), puisi yang tidak biasa dilihat dari perhatiannya terhadap cahaya, atau kegelapan:

 

And how methinks I could e’en chide myself

For doating on her beaty, though hetr death

Shall be revenged after no common action.

Does the silkworm expend her yellow labours

For thee? For thee does she undo herself?

Are lordships sold to maintain ladyships

For the poor benefit of a bewildering minute?

Why does yon fellow falsify highways,

And put his life between the judge’s lips,

To refine such a thing- keeps horse and men

To beat their valours for her?

Dalam bait puisi ini (sebagai bukti puisi ini dikutip berdasarkan konteks), ada suatiu kombinasi emosi positif dan negatif: suatu ketertarikan kuat yang intens terhadap kecantikan dan sekaligus keterpesonaan yang intens terhadap kejelekan yang dikontraskan dan yang menghancurkannya. Keseimbangan emosi yang bertolak belakang ini berada dalam situasi dramatis dengan cara ujar yang saling terpaut, tapi situasi itu sendiri sebenarnya tidak memadai. Contoh ini, secara emosi struktural ditemukan dalam drama. Namun efek keseluruhan, suara (tone) dominannya ini disebabkan oleh adanya perasaan yang mengambang, karena daya tarik emosi ini tidak berarti bukti yang superfisial, karena telah bergabung dengannya sehingga memberikan pada kita suatu emosi seni yang baru.

 

Emosi ini bukan bersifat personal, emosi yang diprovokasi oleh peristiwa khusus dalam hidupnya. Seorang penyair dalam beberapa hal sangat tertarik pada emosi khusus yang kelihatan sederhana, kasar atau datar-datar saja. Emosi dalam karyanya menjadi sangat kompleks, tapi bukan dengan kompleksitas emosi masyarakat umum. Yang khas dalam puisi adalah mencari emosi-emosi manusia yang baru untuk diekspresikan; pencarian kebaruan ditempat yang salah akan menjadi keganjilan. Tugas penyair bukan mencari emosi-emosi yang baru, tapi menggunakan emosi yang biasa-biasa dan mengaduknya dalam puisi, mengekspresikan perasaan yang bukan emosi. Emosi yang belum pernah ia alami akan mengubahnya menjadi seperti sudah dialaminya. Dengan begitu, keyakinan kita bahwa “emosi yang terkumpul dalam ketenangan” adalah formula yang tidak pasti. ( Puisi adalah aliran perasaan spontan yang sangat hebat: istilah emotion recollected tranquility diambil dari Wordsworth, dalam buku Lyrical Ballads -1800 ). Karena yang sebenarnya bukan emosi, atau kumpulan emosi, atau apapun, yang nantinya pasti akan mengalami distorsi arti, ketenangan adalah suatu konsentrasi, dan hal baru yang dihasilkan dari konsentrasi, segala macam pengalaman yang bagi seseorang yang praktis dan aktif tidak dianggap sebagai pengalaman tentunya; yang dimaksud adalah konsentrasi yang tidak terjadi secara sadar atau sukarela. Pengalaman ini bukan “pengumpulan ulang” yang pada akhirnya menyatu dalam suatu atmosfir yang “tenang”, yang hanya dengan begitu lah pengalaman memasuki kejadian. Tentu masalahnya bukan ini saja, banyak hal yang mencakup dalam penulisan puisi, yang harus disadari dan disenangi. Perlu diketahui, penyair yang tidak baik selalu tidak menyadari dimana ia seharusnya sadar dan sadar dimana ia seharusnya tidak sadar. Kedua kesalahan ini akan menggiring karyanya menjadi “personal”. Puisi bukanlah pelepasan emosi, tapi suatu pelarian dari emosi, puisi bukan suatu ekspresi personalitas, tapi suatu pelarian dari personalitas. Jadi, tentunya bagi yang punya emosi dan personalitas tahu apa arti dari keinginannya melarikan diri dari hal ni.

…Sedangkan intelek adalah tanpa keraguan sesuatu yang lebih ilahi dan tidak selalu diam ( Aristoteles, dalam karyanya De Anima )

Esei ini bertujuan untuk berhenti di ujung luar metafisika atau mistis supaya memberi batasan demi mencapai kesimpulan praktis yang bisa diaplikasikan oleh orang yang tertarik dengan puisi. Mengalihkan ketertarikan dari satu penyair ke penyair lainnya akan berujung pada tujuan pemujian: karena ini akan mengubah estimasi puisi yang lebih proporsional dalam menilai sebuah puisi baik atau buruk. Banyak orang yang mengapresiasi ekspresi emosi sebuah sajak, tapi hanya sedikit yang bisa mengapresiasi kejenusan puisi ecara teknis. Dan lebih sedikit lagi orang yang tahu kapan suatu ekspresi menandai emosi, emosi yang hidup dalam puisi, bukan emosi yang terdapat dalam sejarah pengalaman hidup si penyair. Seni tentang emosi adalah hal impersonal. Seorang penyair tidak akan bisa mencapai personalitas ini tanpa menyerahkan dirinya sepenuhnya pada karya yang dikerjakannya. Seorang penyair dikatakan tidak tahu apa yang seharusnya ia ketahui kecuali jika ia yakin pada apa yang semata-mata masa sekarang, momen ke-kini-an tentang tentang masa lalu, dan kecuali jika ia sadar bukan pada yang telah mati tapi yang hidup.

*Thomas Stearns Eliot (1888-1965) adalah salah satu penyair terbesar dan kritikus sastra paling berpengaruh sepanjang masa. Lahir di St. Louis, Missouri, lulusan universitas Harvard dan Oxford, dan juga pernah belajar di Perancis dan Jerman. Pada 1914 ia menetap di Inggris dan menjadi warga negara Inggris pada 1927. Puisi awal pentingnya, The love of J. Alfred Prufrock muncul pada 1915. The Waste Land, puisi yang mengangkat namanya menjadi suara puitis generasinya, terbit pada 1922. Ia berteman dengan sang penyair jenius Ezra Pound dan juga menerbitkan esei dan ulasan sastra yang terkumpul dalam The Sacred Wood (1920). Pada 1922, Eliot mendirikan jurnal The Criterion, yang ia edit sampai 1939. Setelah bekerja beberapa tahun sebagai bankir, Eliot bergabung dengan penerbit Faber and Faber dan akhirnya menjabat sebagai direktur.

Continue Reading
Click to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Editor's Choice

Iwan Simatupang: Mencari Tokoh bagi Roman

mm

Published

on

Tokoh yang bagaimana saja bisa tampil dalam roman. Terserah teknik pengarang, mana didulukan. Tokoh dulu, baru menyusul cerita bersama persoalan gaya. Atau, sebaliknya.

Seorang Giraudoux memilih yang sebaliknya. Cari dulu gayanya, idenya menyusul kemudian, kata dia. Dengan ide antara lain maksudnya tokohnya, tokoh-tokohnya. Sedangkan Proust bertahun-tahun mencari tokohnya dulu. Sekali ketemu, tokohnya itu (walau ini dirinya sendiri) tak mudah lagi meninggalkannya. Hasilnya A la Recherche du Temps Perdu, berjilid-jilid. Dan berapa banyak pengarang atau calon pengarang lainnya, yang keburu mati tanpa kunjung menemu tokohnya, gayanya?

Siapa yang berkata soal tokoh gaya ini, dalam hubungan tata letak (volgorde) dan hirarkinya adalah soal remeh saja, soal formal saja, pada hakikatnya mengatakan sesuatu yang revolusioner dan menjanjikan suatu persoalan prinsipil baru dalam kesusastraan. Tapi apakah revolusi itu? Mana novel, atau sebutlah roman, yang telah tercipta tanpa mengalami urgensi persoalan tadi?

Tokoh-tokoh yang ditampilkan dalam roman-roman terakhir Prancis, belum meyakinkan kita bahwa revolusi itu telah mulai. Memang, tokoh-tokoh itu harus kita tarik garis-garis sosok tubuhnya sesuai kita membaca dan mencamkan roman-roman itu. Selama pembacaan, tokoh-tokoh tersebut cerai-berai, dicairkan dan disebarkan dalam sekian pelukisan suasana dan sekitar. Tapi menjelang halaman terakhir, sosok tubuh itu melangkah maju ke arah kita dari balik kaki langit keremangannya. Titik terakhir pada halaman terakhir, adalah saat ia turun dari kereta apa langsung ke dalam pelukan kita yang datang menyambutnya. Ia kita ciumi, kita hujani pelukan kata-kata selamat datang yang harus menyatakan ketuanrumahan kita yang tulus dan gembira sekali – walau dalam perjalanan dari setasiun ke rumah, kita sebenarnya mencoba mengingat-ingat kembali halaman-halaman buku itu, dari mana harus kita tentukan identitas tamu kita itu.

Dengan kata lain, aktualitas persoalan tokoh dan gaya itu, masih saja terus hingga ke masa kita kini. Untuk kesekian kali kita mengalami, betapa sesuatu tokoh tertentu telah membawa bersama dirinya gaya pelukisannya sendiri. Demikian pula, betapa sesuatu gaya tertentu telah membawa bersama dirinya tokoh – atau tokoh-tokoh – yang akan dilukiskannya. Sehingga dengan demikian close-up dari persoalan tokoh dalam seni roman dewasa ini berarti tuntutan membawa persoalan itu dalam bentuk lain ke bidang lain. Sebutlah bidang etis, atau bidang historis, suatu bidang yang lincah dan bergerak selalu.

            Kesusasteraan hendaknya mencerminkan masanya, kata segolongan orang staf bijaksana. Lalu mereka mengajukan acara, agar struktur dan napas dari kebenaran dan kenyataan aktual nyata pada tokoh-tokoh romannya. Suatu tuntutan yang sebenarnya tak terlalu banyak punya salah, dan dapat dimaafkan.

Bahkan, bila ia dikaji hingga ke akar-akarnya, tuntutan itu hanyalah merupakan ulangan yang kesekian saja dari apa hakikat kesusastraan yang sebenarnya. Tuntutan itu seolah membawa kondisi tabula rasa bagi tokoh-tokoh yang tampil dalam romannya, dalam arti bahwa apa dan bagaimana saja pun corak, bentuk, isi dan semangat dari tokoh (atau tokoh-tokoh) itu, ia adalah benar, dapat dibenarkan. Mengapa? Karena itulah prakondisinya, sifat dan watak purbanya.

Dengan ini tibahlah kita ke tingkat berikut sesudah tabula rasa. Yakni tingkat dari mana kita sudah tak berhak lagi punya pendapat. Tepatnya, penilaian atas sesuatu tokoh. Kita ada di suatu lapisan perudaraan, di mana segala sesuatu memang punya hubungan tertentu dengan diri kita, tapi juga di mana segala sesuatu itu tegak jenseits von Gut und Bose terhadap kita. Tiap mereka itu telah mendukung dalihnya masing-masing bagi keadaannya.

Tapi, justru di sinilah letak dari sekian kesukaran itu.

Apa yang dianggap sebagai persoalan klasik itu, ternyata merupakan persoalan sulit, untuk tak mengatakan tak mungkin, untuk dipahamkan, apalagi untuk diwujudkan. Sebab, apakah sebenarnya yang diminta dari seorang pengarang yang mesti menampilkan tokoh “yang mencerminkan mas”-nya? Yakni, mempersonifikasi waktu dalam diri seseorang. Dan ini terang tak mungkin, mengingat sifat totalitas waktu, demikian juga totalitas tokoh itu sebagai salah satu variant dari genus manusia. Akan tetapi, seperti kata-kata bersayap lainnya, maka semboyan “kesusastraan cermin masa” ini pun mempesona banyak pengarang. Pesona, yang membuat mereka kabur melihat konstelasi metafisis tadi, dan menyusur mereka melompatinya saja. Lalu mereka sampai kepada fragmen dan aspek.

Tokoh, demikian surat kepercayaan mereka yang baru, adalah fragmen atau aspek tertentu saja dari tokoh sebenarnya. Dia tak perlu mengambil aanloop hingga ke Adam dan Siti Hawa. Bahkan ia tdak perlu turun hingga ke tanggal 1 Januari 1960. Satu sekon saja sudah cukup untuk dialami sebagai waktu, dan oleh sebab itu cukup untuk dihayati, tegasnya didramatiskan, bagi sesuatu roman.

Adalah “tokoh fragmentaris, dalam waktu fragmentaris” ini, yang harus tampil dalam roman modern, roman fragmentaris ….

Fragmentarisme ini secara mengesankan sekali dilukiskan oleh Dostoyevski dalam novelnya yang kecil, Manusia Bawah Tanah. Novel? Adakah ini (masih) dapat disebut Novel?

Satu-satunya yang masih utuh dalam buku ini hanyalah disiplin dan kecermatan psikologis sang Penulis, dengan mana ia menyuruh kita menerima keceraiberaian tokoh utamanya (juga, satu dua tokoh sampingan lain) sebagai ramuan satu satuan juga, setidaknya sebagai satu kumpulan.

Tapi, sesudah novel Dostoyevski tersebut, framentarisme terang-terangan dijadikan oleh sekelompok pengarang menjadi programa. Dan ketika selama dan sesudah Perang Dunia Kedua, waktu benar-benar dialami. Yakni secara empiris. Sebagai fragmen-fragmen, roman-roman fragmentaris itu beterbitan bagai cendawan. Publik, yakni menusia-manusia fragmentaris yang berhasil keluar sebagai makhluk-makhluk yang masih hidup dari perang tersebut, dengan lahapnya memamah roman-roman itu. Sartre, Camus, Moravia, Boll, adalah antara lain nama-nama yang teramat disukai. Bukan saja oleh kaum snob, tapi juga oleh menteri-menteri kebudayaan, uskup-uskup dan mufti-mufti besar.

Ya! Keluh beberapa simpatisan yang segera kecewa, fragmentarisme ini telah berubah kini menjadi suatu gaya penulisan, dimana banyak, banyak sekali! Kata-kata dicurahkan untuk melukiskan sesuatu kejadian yang – tak terjadi, sesuatu peristiwa yang – bukan peristiwa. Bahkan, kadang-kadang ada roman di mana tokoh sama sekali tak ada. Yang ada hanya kata-kata, banjir kata-kata ….

Samuel Beckett, seorang penyair dan pengarang roman turunan Irlandia yang kemudian menetap di Paris dan menjadi salah seorang terkemuka dalam barisan tokoh pembaru teater akhir-akhir ini, pernah menyimpulkan hal di atas sebagai berikut:

Tokoh tak diperlukan lagi. Yang penting adalah situasi. Tanpa tokoh, tanpa manusia, situasi semakin padat dirasakan. Situasi adalah yang membuat kita a priori solider dengan tiap jenis derita, tanpa ada manusia yang berkaok-kaok meminta perhatian kita. Situasi ini adalah drama, tragedi, komik, segalanya. Ia telah mengusir tokoh-tokoh dari dalam sastra dan teater modern.

            Dan apabila Beckett dalam lakon sandiwaranya En attendant Godot, masih menampilkan manusia-manusia, maka kita disuruhnya menanggalkan kacamata kita. Ia berseru, “Gosok kaca mata Anda baik-baik, kemudian lihatlah lagi. Adakah yang Anda lihat dalam lakon saya itu, benar-benar masih manusia?”

Memang, tokoh-tokohnya itu bukan manusia-manusia lagi. Tapi kerangka-kerangka manusia saja. Beckett telah memutarbalikan dalil seni drama, di mana manusia, (sejauh ia masih ada) sudah menjadi requisit saja lagi dalam lakon. Manusia-manusia itu secara terang-terangan dijadikannya benda-benda dari situasi saja, tak lebih, tak kurang. Dan kita dihenyakkannya dengan banjir kata-kata. Kata, kata, kata, tak habis-habis. Pada akhir lakon kita ikut kehabisan napas. Dengan perasaan yang histeris, kita pulang ke rumah dan bermimpin tentang kiamat, dimana kata-kata telah mengenggelamkan seluruh jagat ini, bersama kita.

Dan bila kita bertemu tuan Beckett esoknya, dan kita ceritakan padanya bahwa lakonnya telah membuat kita bermimpi buruk, semalaman, bahwa kita namun sesudah itu semuanya tak mengerti isi, atau ‘pesan’ lakon sandiwaranya itu, bahwa kita kini oleh sebab itu ingin pergi ke seorang psikiater … maka dia akan tertawa riang, menepuk-nepuk bahu kita, berkata, “Aha! Jadi sandiwara saya itu berisi, pementasannya berhasil. Terima kasih!”

Kita tak hendak mengatakan bahwa hakikat dari sastra modern umumnya, roman modern khususnya, adalah ataupun seharusnyalah bybris atau bahkan histeri. Pendapat serupa ini baik kita serahkan mengucapkannya oleh seorang yang cukup punya eksentrisitas. Hal-hal di atas itu kita singgung di sini, oleh sebab ia menurut pendapat kita ikut mengandung ciri-ciri dan disebabkan itu juga ikut mengandung kemungkinan-kemungkinan penyelesaiannya, dari persoalan “krisis roman” saat ini. Althans, sejauh krisis itu ada.

Krisis roman kini antara lain disebabkan sulitnya tokoh. Atau tokoh-tokoh. Bagi roman yang bakal ditulis itu, mereka membiarkan diri ter-“tangkap” oleh kita. Demikianlah pendapat beberapa kalangan. Disebabkan fragmentarisme, dari kesemuanya: ruang, waktu, semuanya. Seorang yang pada dirinya (yakin pengarang) telah cerai-berai, berantakan, taklah mungkin me-“nangkap” ataupun menyimpulkan benda-benda di sekitarnya, yang pada dirinya masing-masing adalah juga cerai-berai.

            Oleh sebab itu – demikian ramalan mereka – kesusastrraan masa datang, adalah kesusastraan-minus-roman

Atau roman akan lenyap! Sambung mereka, atau akan lahir suatu seni roman yang baru sama sekali, yang berlainan dari seni roman hingga sekarang. Apa dan bagaimana seni roman yang baru itu, itu sebaiknya kita nantikan saja. Itu adalah justru faktor x, the imponderable, yang masih harus kita sambut lagi.

Apabila suara-suara seperti ini harus kita simak, maka memang sebaiknyalah kita menyampul pena kita dan menyimpangnya dalam peti pusaka. Kita tukar ia dengan pacul, atau senapan, sebab dengan itu kita bisa lebih efektif menghabisi tahun-tahun terakhir hidup kita. Tapi, menurut hemat kita, masih terlalu pagi kini untuk menyerahkan diri bulat-bulat kepada defaitisme. Bila bumi mau kiamat, silakan! Tapi, menurut hemat kita, masih terlalu pagi kini untuk menyerahkan diri bulat-bulat kepada defaitisme. Bila bumi mau kiamat, silakan! Tapi mari kita hidup terus hingga saat terakhir yang mungkin bagi kita. Tiap saat itu akan kita hirup sepuasnya, dengan segala intensitas yang diberikan oleh status kita kepada diri kita sendiri. Oleh sebab itu, kita akan mencari terus. Mencari garis-garis bagi sosok tubuh tokoh-tokoh kita dalam roman-roman yang bakal, bahkan yang mesti, kita tulis.

Kita mencari dengan program yang diberikan oleh esensi dari eksistensi kita. Yang diberikan oleh impulse kita pada sat ini, tanpa perlu sorotan mata yang waspada kepada kitab undang-undang yang terlalu tebal dan tiang-tiang gereja yang terlalu kelu. Dan dalam melakukan ini, kita tak berpegang pada hanya satu semboyan semata. Kita akan melukiskan tokoh-tokoh yang mencerminkan masanya, bila identitas atau analogi serupa itu merupakan tuntutan satu-satunya dari pena kita pada saat itu. Bila sesudah saat itu identitas ini aneh bagi kita, janggal, bahkan merupakan pengkhianatan terhadp kedirian kita pada saat itu, ia kita robek lagi dan lemparkan ke dalam keranjang sampah. Sudah tentu disaat berikut robekan-robekan itu boleh kita ambil kembali dari keranjang sampah, kita lurus-luruskan kembali, kita salin kembali ….

Lingkaran-lingkaran serupa ini taklah boleh dianggap sebagai impotensi. Pergulatan serupa ini harus semakin intensnya dirasakan si pengarang, dengan tekad bahwa ia pada akhirnya harus mampu menembus lingkaran-lingkaran itu. Hasilnya, terserah kritikus, dan publik pembaca, yang tak selalu membeli buku lewat pertolongan resensi atau kritik.

Kita ingin menggoreskan tokoh-tokoh roman kita, seperti itu kita kehendaki sendiri. Kehendak, yang dengan sendirinya telah mengalami capaian fantasi dan pengalaman kita: campuran tulen dari Wahrheit und Dichtung, dari totalitas dengan nuansa; dari pengkhianatan dengan patriotisme; dari kecabulan dengan kesyahduan; dari kekejaman dengan peri kemanusiaan.

Apabila Oedipus hendak melarang kita meniduri ibu sendiri, adalah satu naluri yang mungkin, oleh sebab itu fitri. Besarnya marah kita terhadap ucapan ini, adalah justru tanda bahwa ia/itu mungkin, bahwa ia/itu benar. Adakah kita harus menuliskan roman yang tak boleh benar? Adakah kebenaran suatu indeks bagi pengarang? Adakah kebenaran tak benar bagi roman?

Oleh sebab itulah kita mengajak para pengarang mengarang roman tentang revolusi, tentang kepahlawanan, tentang cinta tanah air, agar jangan membiarkan diri mereka layu, bila revolusi dan perang telah lama lalu.

Diri mereka secara tertentu sangkut pada waktu. Oleh sebab itu mereka jangan lalu menampik dialektika yang dibawa serta oleh kelanjutan waktu. Apabila dialektika itu membawa semacam imperatif bagi mereka untuk menulis roman tentang anti-revolusi, tentang anti-kepahlawanan, tentang untung bahagianya kepahlawanan, tentang untung bahagia yang dibawa oleh kekecutan dan kebusukan hati, mereka hendaknya jangan mengubah menjadi kiai-kiai cengeng yang hendak menyembunyikan impotensi dan sterilitas mereka. Bahkan, berdiam diri adalah pengkhianatan terhadap hakikat dirinya, selaku pengarang.

Selama jantung kepengarangan seperti ini masih berdetak, maka segala ramalan tentang nasib kesusastraan umumnya, nasib roman pada khususnya, kita biarkan sebagai ramalan belaka – dan kita bekerja terus.

Mencari terus garis-garis bagi sosok tubuh tokoh-tokoh roman kita yang akan datang.

Mencari terus, di dalam bayang-bayang suram dari keterbatasan umur kita …. (*)

 

Siasat Baru, XIV (668), 30 Maret 1960, hlm. 20-23.

 _________________________________

Iwan Simatupang lahir di Sibolga, Sumatera Utara, 18 Januari 1928, dan meninggal di Jakarta, 4 Agustus 1970. Sastrawan yang pernah memperdalam antropologi dan filsafat di Belanda dan Perancis serta sempat meredakturi Siasat dan Warta Harian ini dikenal dengan novel-novelnya yang mengusung semangat eksitensialisme: Merahnya Merah (1968); Kering (1972). Dua novel yang disebut terakhir diterjemahkan Harry Aveling ke dalam bahasa Inggris. Cerpen-cerpennya dikumpulkan dalam Tegak Lurus dengan Langit (1982). Kumpulan puisinya adalah Ziarah Malam (1993).

Sumber: Satyagraha Hoerip (ed.), Sejumlah Masalah Sastra, Sinar Harapan, Jakarta 1982.

Continue Reading

Editor's Choice

Ketjelakaan Sedjarah Sastra

mm

Published

on

Oleh Joss Wibisono*

Penulis India Amitav Ghosh menarik novelnja The Glass Palace dari nominasi Hadiah Sastra Persemakmuran tahun 2001 karena ia menolak ikut “merajakan kebesaran Kekaisaran Britania Raya” (Tempo 24 djuli 2016, halaman 58). Novel tentang penaklukan Burma ini dengan rintji menggambarkan betapa pendjadjahan Inggris telah menelan begitu banjak korban, bukan sadja di Burma tapi djuga di India. Maklum penaklukan Burma berlangsung dari India, negara tetangganya jang pada abad 19 itu sudah terlebih dahulu didjadjah Inggris. “Saja bertemu dengan begitu banjak orang jang menolak kekuasaan Keradjaan Britania Raya,” tutur Ghosh. Ia hanja menjatakan penolakannja bertudjuan untuk menghindari ironi, tapi djelas betapa ia menolak bersikap munafik. Maka keputusan tidak mengikutkan karjanja bukan semata dapat dimengerti, tetapi patut pula diatjungi djempol.

Tak terbajangkan langkah Ghosh ini terdjadi di Indonesia. Berbeda dengan Inggris jang mewariskan bahasanja kepada pelbagai bekas djadjahan —bahkan tidak sedikit negara memberlakukan Inggris sebagai bahasa nasional— Belanda tidak mewariskan bahasanja kepada Indonesia. Memang generasi bapak (dan ibu) bangsa kita dulu masih fasih berbahasa Belanda, tetapi anak2 mereka sudah tidak lagi, kita sudah sepenuhnja berbahasa Indonesia. Tidaklah mengherankan djika tak ada lagi penulis Indonesia zaman sekarang jang berkarja dalam bahasa (bekas) pendjadjah itu.

Walau begitu tidaklah berarti kita lajak membatasi sastra Indonesia hanja se-mata2 karja jang ditulis dalam bahasa Indonesia atau bahasa daerah. Sebagaimana India tidak bisa membatasi sastra India hanja pada karja2 jang ditulis dalam pelbagai bahasa negeri itu —karena tidak sedikit sastrawan India jang menulis dalam bahasa Inggris, bekas pendjadjah— maka tidaklah arif pula djika kita berani membatasi sastra Indonesia hanja pada karja2 jang ditulis dalam bahasa2 jang ada di bumi Nusantara. Alasannja berkaitan dengan sedjarah, tapi sebelum itu berikut ini perlu terlebih dahulu diuraikan mengapa bahasa Belanda tidak berakar di Nusantara, padahal Hindia Belanda adalah djadjahan terbesarnja.

Banjak orang menganggap bahasa Belanda tersingkir tatkala para pemuda anti kemapanan pada achir 1928 bersumpah untuk, selain bertanah air dan berbangsa satu, masih pula berbahasa satu jaitu bahasa Indonesia. Walau begitu tetap patut ditindjau politik bahasa pendjadjah Belanda, karena tidak berarti bahwa menjusul Soempah Pemoeda, maka semua orang Indonesia langsung tidak lagi berbahasa atau menulis dalam bahasa pendjadjah. Bahkan sampai 1950an, ketika Belanda sudah mengakui kemerdekaan kita, masih ada sadja buku jang terbit dalam bahasa Belanda.

Berawal dengan perusahaan dagang, VOC menguasai Hindia Timur (begitulah mereka mendjuluki Indonesia) dengan prinsip menekan biaja serendah mungkin. Itulah prinsip dunia usaha, kapanpun dan di manapun ongkos harus selalu ditekan serendah mungkin, bukan hanja untuk menghindari rugi, tapi terutama djuga untuk meningkatkan laba.

Bahasa Belanda tidak mereka sebarkan, itu makan biaja besar. Lebih murah mewadjibkan pegawai VOC untuk beladjar bahasa Melajoe, tjikal bakal bahasa Indonesia. Akibatnja Hindia Timur merupakan satu2nja koloni di dunia jang diperintah bukan dalam bahasa Eropa. Sekali lagi, ini karena Hindia pada awal mulanja didjadjah oleh perusahaan dagang, bukan oleh negara. Ketika VOC bangkrut pada achir abad 18, baru Belanda sebagai negara mengambil alih Hindia, tapi ini dilakukan Den Haag (pusat pemerintahan Belanda) hanja dengan enak melandjutkan politik bahasa VOC. Sekali lagi itu adalah politik bahasa jang murah. Lebih murah mengadjarkan bahasa Melajoe kepada orang Belanda, ketimbang sebaliknja: mengadjarkan bahasa Belanda kepada penduduk koloni.

Alhasil tjalon amtenar kolonial wadjib beladjar bahasa Melajoe, sedangkan bahasa Djawa (bahasa kedua jang paling banjak penggunanja di wilajah djadjahan) merupakan pilihan. Ketika masih berupa pendidikan kedjuruan pada abad 19 kedua bahasa diadjarkan di Delft, dan ketika sudah berubah mendjadi pendidikan akademis kedua bahasa (termasuk hukum adat dan pelbagai pengetahuan lain tentang wilajah koloni) diadjarkan di universitas Leiden, pada fakultas jang bernama Indologie, bisa disebut sebagai tjikal bakal kadjian Indonesia zaman sekarang.

Sebagai pendjadjah extraktif jang artinja terus2an menguras, Belanda tidak pernah mewadjibkan Hindia menggunakan bahasanja. Dalihnja kita sudah punja lingua franca jaitu bahasa pengantar dan itu adalah bahasa Melajoe. Padahal, Prantjis tetap mewadjibkan Maroko, Aldjazair dan Tunisia —dikenal sebagai Maghreb— jang sudah memiliki lingua franca bahasa Arab, untuk djuga menggunakan bahasa pendjadjah itu.

Wilajah djadjahan harus berbudaja seperti negeri induk, demikian makna politik pendjadjahan Paris jang mereka sebut l’œuvre civiliçatrice atau mission civiliçatrice alias karja atau missi pembudajaan jang berarti penjelenggaraan pendidikan termasuk penjebaran bahasanja. Paris mulai meluntjurkan politik ini pada 1874. Bahasa Prantjis djuga harus dipergunakan di wilajah koloni. Karena itu sampai sekarang bahasa Prantjis tetap merupakan bahasa kedua di Maghreb, sesudah bahasa Arab. Itulah bahasa penghubung Maghreb dengan dunia internasional.

Hal serupa djuga dilakukan Inggris, Spanjol dan Portugal pada djadjahan2 mereka di manapun djuga di bumi ini. Bahkan bahasa2 Spanjol dan Portugis mendjadi bahasa nasional di negara2 Amerika Latin. Di Asia Tenggara ada Indochine (Vietnam, Laos dan Kambodja) jang berbahasa Prantjis, Filipina jang berbahasa Spanjol (tapi pada 1898 berubah mendjadi djadjahan Amerika sehingga sampai sekarang berbahasa Amerika), Semenandjung Malaja (mentjakup Singapura) jang berbahasa Inggris serta Timor Portugis jang sudah tentu berbahasa Portugis.

Belanda jang tak henti2nja mengeruk Hindia, antara lain melalui Tanam Paksa pada abad 19, baru pada awal abad 20 sadar perlunja menjebarkan bahasa, tatkala kolonialisme mereka bertjorak Politik Etis. Saat itulah mereka melihat bahwa bahasa2 Prantjis, Inggris, Spanjol sudah mendjadi bahasa pengantar di banjak wilajah dan benua. Den Haag tergugah dan bertanja2 mengapa wilajah koloni terbesar mereka tidak berbahasa Belanda? Djelas mereka tidak mau ketinggalan! Maka bahasa Belanda mulai diadjarkan di HIS (Hollandsch Inlandsche School) sekolah dasar untuk bumi putra jang dibuka tahun 1914 menjusul dibukanja HCS (Hollandsch Chinese School), sekolah dasar untuk kalangan Tionghoa pada 1908. Djelas ini langkah jang terlambat, lagipula ternjata upaja penjebaran itu tjuma setengah hati.

Buku karangan Kartini (1879-1904), Door duisternis tot licht. Selama ini diterdjemahkan mendjadi Habis gelap terbitlah terang, seperti dilakukan oleh Armijn Pane. Djudul bahasa Belanda itu sebenarnya lebih mengisjaratkan upaja mati2an jang harus ditempuh sebelum gelap itu bisa berlalu dan terang lahir. Mungkin djudulnja lebih tepat diterdjemahkan Mengarungi gelap demi mentjapai terang.

Bahasa Belanda hanja diadjarkan kepada kalangan elit, itupun tjuma sebagai bahasa kedua, bukan bahasa pengantar di sekolah. Di lain pihak ELS (Europeesche Lagere School), sekolah dasar untuk anak2 keturunan Eropa jang sudah dibuka pada 1817 sepenuhnja berlangsung dalam bahasa Belanda. Harus ditjatat, kadang2 memang ada perketjualian, ELS menerima murid pribumi jang sepenuhnja dididik dalam bahasa Belanda. Tentu sadja dia bukan pribumi djelata, melainkan anak bangsawan terpandang dan punja koneksi dengan pedjabat kolonial. Salah satunja adalah Kartini jang berkat didikan ELS mendjadi begitu mahir berbahasa Belanda, seperti terbukti dalam surat2 jang dikirimja kepada sahabat pena di Belanda. Djelas Kartini merupakan perketjualian, djuga karena dia begitu berbakat dan tidak mengalami kesulitan untuk beladjar bahasa asing. Di luar Kartini dan adik2nja, bahasa Belanda tetap merupakan bahasa elit di hadapan massa inlanders, bumiputra Hindia.

Maka terlihat bahwa sampai proklamasi kemerdekaan 1945, bahasa Belanda paling banter baru diadjarkan selama 30 tahun kepada bumiputra Nusantara. Karena itu bahasa pendjadjah tidak pernah mengakar di Indonesia. Setjuil lapisan elit jang fasih bertutur kata dalam bahasa Belanda berlalu ditelan zaman, mereka djuga tidak menurunkan bahasa pendjadjah ini kepada generasi berikut. Presiden Sukarno pernah menegaskan tidak mengadjari anak2nja bahasa Belanda, karena itu Megawati djuga tidak lagi berbahasa jang digunakan ajahnja se-hari2. Bahkan bermimpipun Sukarno mengaku dalam bahasa Belanda! Begitu merdeka, dunia pendidikan Indonesia tidak lagi mengenal bahasa Belanda. Betapa berbeda dengan dunia pendidikan tinggi Maroko, misalnja, jang sampai sekarang masih tetap berlangsung dalam dua bahasa, jaitu bahasa2 Arab dan Prantjis.

Menariknja, di djadjahan lain jang lebih ketjil, jaitu Suriname di Amerika Latin, Belanda malah menjebarkan bahasanja. Dalihnja lantaran berbeda dengan Hindia Timur, Hindia Barat (begitu sebutan Suriname dan Antila) tidak memiliki lingua franca. Itu bisa sadja benar, tapi seandainja penduduk Hindia Barat sama banjaknja dengan Hindia Timur, sangat patut dipertanjakan Belanda akan bermurah hati untuk tetap menjebarkan bahasanja. Bisa2 wilajah ini malah didorong untuk berbahasa Spanjol sadja, seperti negara2 Amerika Latin lain.

Jang djelas politik bahasa tanpa visi masa depan ini telah gagal mendjadikan bahasa Belanda sebagai bahasa internasional. Hanja digunakan di Belanda, Vlaanderen (wllajah Belgia) dan Suriname, pengguna bahasa Belanda sekarang tidak sampai 25 djuta orang. Bajangkan kalau Indonesia djuga menggunakan bahasa Belanda (seperti Maroko, Aldjazir dan Tunisia jang tetap berbahasa Prantjis) maka pengguna bahasa ini bisa mentjapai 300 djuta orang, djumlah jang tidak ketjil bahkan orang Belanda bisa berbangga memiliki bahasa internasional. Kesempatan untuk itu pernah ada, tapi sajang mentalitas VOC tidak menjebabkan orang2 Belanda punja wawasan djangka pandjang atau masa depan.

Merdeka dari pendjadjah pelit seperti itu kita patut bersjukur tidak perlu menggunakan bahasa Belanda. Karja sastra Indonesia selalu tampil dalam bahasa Indonesia, atau bahasa daerah, berbeda misalnja dengan sastrawan Maroko Bensalem Himmich jang menulis roman setjara ber-ganti2 dalam bahasa2 Prantjis dan Arab; berbeda pula dengan sastrawan India Amitav Ghosh jang berkarja dalam bahasa Inggris. Berani taruhan tidak ada seorangpun pengarang Indonesia zaman sekarang jang berkarja dalam bahasa Belanda, atau, seperti sastrawan Maroko di atas, menulis buku selang seling bahasa Indonesia kemudian bahasa Belanda.

Kalau begitu patutkah kita memproklamasikan sastra Indonesia sebagai melulu karja sastra jang ditulis dalam bahasa Indonesia serta bahasa daerah jang digunakan di negeri ini? Bukankah tidak ada penulis kita jang, seperti Amitav Ghosh, menulis dalam bahasa bekas pendjadjah?

Buku karya Han Resink (1911-1997) jang menulis beberapa kumpulan puisi, antara lain Transcultureel (Lintas budaja) dan Op de breuklijn (pada garis batas). Han Resink jang namanja disebut oleh Pramoedya Ananta Toer pada halaman awal Bumi Manusia dan Anak Semua Bangsa adalah penulis berdarah Indo, tjampuran Indonesia Belanda dan memilih warga negara Indonesia

Di sini kita dituntut untuk beladjar sedjarah dan lebih dari itu, djika sudah paham dan chatam, djuga sadar sedjarah. Maklum, paling sedikit ada empat penulis kita jang berkarja dalam bahasa Belanda, dan salah satunja adalah seorang pahlawan nasional. Tadi sudah disebut nama Kartini (1879-1904), dia terkenal berkat kumpulan suratnja jang dihimpun (oleh seorang pedjabat kolonial) dalam buku berdjudul Door duisternis tot licht. Tidak terlalu tepat kalau djudul itu diterdjemahkan mendjadi Habis gelap terbitlah terang, seperti dilakukan oleh Armijn Pané dan akibatnja dikenal banjak orang. Kalau itu digunakan maka kesannja adalah perubahan terdjadi setjara otomatis dan pasti. Padahal djudul bahasa Belanda itu mengisjaratkan upaja mati2an jang harus ditempuh sebelum gelap itu bisa berlalu dan terang lahir. Mungkin djudulnja lebih tepat Mengarungi gelap demi mentjapai terang.

Sebagai pelopor bumiputra jang menulis dalam bahasa Belanda, djedjak2 Kartini diikuti oleh Noto Soeroto (1888-1951). Putra Mangkunegaran jang sekakek dengan Soewardi Suryaningrat (Ki Hadjar Dewantara) ini berangkat ke Belanda pada tahun 1906 ketika berusia 18 tahun untuk beladjar di negeri pendjadjah. Tapi achirnja dia menetap di Den Haag selama sekitar 25 tahun dan berkembang mendjadi penulis jang menghasilkan tudjuh kumpulan puisi berbahasa Belanda, antara lain De geur van moeders haarwrong (harum kondé ibunda) dan Melatiknoppen alias kuntum2 melati. Lalu masih ada Soewarsih Djojopoespito (1912-1977), seorang guru jang menulis novel Buiten het gareel, artinja di luar batas jang terbit tahun 1940, 12 tahun sesudah Soempah Pemoeda. Kemudian djuga Han Resink (1911-1997) jang menulis beberapa kumpulan puisi, antara lain Transcultureel (Lintas budaja) dan Op de breuklijn (pada garis batas). Han Resink jang namanja disebut oleh Pramoedya Ananta Toer pada halaman awal Bumi Manusia dan Anak Semua Bangsa adalah penulis berdarah Indo, tjampuran Indonesia Belanda dan memilih warga negara Indonesia. Dunia sastra Belanda menjebut Kartini, Soewarsih, Soeroto dan Resink sebagai sastrawan Indonesia jang berkarja dalam bahasa Belanda.

Buku karya Soewarsih Djojopoespito (1912-1977)

Siapa berani membantah bahwa karja mereka bukan sastra Indonesia, walaupun tidak ditulis dalam bahasa Indonesia? Kalaupun ada jang berani melakukannja pasti bantahan seperti itu tidak masuk akal. Bagaimana mungkin bisa menjangkal bahwa Buiten het gareel bukan karja sastra Indonesia, sementara dalam novel itu Soewarsih jang naskahnja ditolak oleh Balai Poestaka, berkisah tentang perdjuangan Indonesia merdeka dengan mendidik murid2 supaja berpikiran lepas, bebas, dan merdeka?

Buku De geur van moeders haarwrong (harum kondé ibunda) karya Noto Soeroto (1888-1951). Putra Mangkunegaran jang sekakek dengan Soewardi Suryaningrat (Ki Hadjar Dewantara). Selain buku ini ia menulis 6 karangan antologi puisi lainnya.

Di lain pihak djuga tidak mungkin menganggap keempat pengarang itu sebagai perketjualian dan selandjutnja karja sastra Indonesia harus selalu dalam bahasa Indonesia atau bahasa daerah. Empat penulis itu (pasti djuga lebih) adalah ketjelakaan sedjarah, dan konsekuensinja tidaklah ketjil. Artinja penulis2 zaman sekarang djuga bebas berkarja dalam bahasa apapun, tanpa perlu dihinggapi kechawatiran karja mereka akan tidak diakui atau diasingkan dari sastra Indonesia.

Tak pelak lagi, kita memang harus bisa berlapang dada. Artinja kita harus bisa merangkul, harus inklusif dan tidak exklusif. Karja2 penulis kita jang ditulis dalam bahasa apapun tetap merupakan karja sastra Indonesia, apalagi kalau karja itu berkisah tentang negeri ini. (*)

| Amsterdam, kampung de Jordaan, musim semi 2017

________________________

Joss Wibisono: penulis dan peneliti lepas, menetap di Amsterdam. Tulisan2nja terbit pada pelbagai media tanah air, seperti Tempo, Koran Tempo, Historia dan Suara Merdeka (Semarang). Buku2nja adalah: Saling Silang Indonesia Eropa (non-fiksi 2012), Rumah tusuk sate di Amterdam selatan (kumpulan tjerpen, 2017) dan Nai Kai: sketsa biografis (novel pendek, 2017).

 

Continue Reading

Editor's Choice

Batik, Riwayat Identitas Yang Mencari Generasi

mm

Published

on

“Sudah semestinya kecintaan terhadap batik mulai ditumbuhkan sedari dini, bukan hanya sekedar sebagai laku fashion and style, atau suatu komoditas ekonomis, tapi sebagai dokumen sejarah dan pakain identitas kebudayaan. Apa jadinya bangsa besar yang mengabaikan identitas budaya dan sejarahnya bahkan malah tak mengenalnya?”

| Oleh: Gui Susan*

Tiga orang perempuan sedang tekun dengan kain putih di hadapannya. Tangan mereka sesekali turun ke bawah, dan canting pun memulai sihirnya yang mengesankan.

Bau khas malam langsung tercium seketika kaki kita menginjakkan langkah pertama di depan pintu. Ruangan ini dipenuhi dengan kain-kain yang akan dibatik, banyak diantaranya sudah di berikan gambar motif, seperti motif Bokong Semar, Ayam Jago, Ikan Etong, Kereta Kencana, atau pun Pentil Kuista.

Ruangan ini tidak besar, seperti industri rumahan batik pada umumnya, hanya berukuran 4×3 dan diisi oleh empat orang perempuan “seniman” batik. Mata saya melirik ke sana ke mari, jeli dan kagum melihat warna-warni di atas kain, melihat ketekunan 3 orang seniman pembatik tengah bekerja. Melihat pemandangan itu saya langsung merasa beruntung bisa berada di sini. Lebih-lebih satu dari perempuan lantas bergegah ramah menyambut saya sebagai tamu. Keberuntungan saya datang lantaran ia mengiyakan untuk ngobrol-ngobrol lebih dalam. Ibu Esih namanya, dialah pemimpin produksi sekaligus empunya usaha batik industri “Paoman” yang saya singgahi malam itu (7/4) di Indramayu.

Aktifitas perempuan buruh pembatik sendiri disebut Ngobeng, mereka duduk di atas dingklik dan sesekali mereka berbagi cerita tentang politik, gosip artis dan tentu saja harga beras.

Sambil terus mengobrol saya mengamati dengan antusias sekeliling ruangan; di samping ruangan membatik terdapat ruangan kecil berukuran 3×2, jendelanya berukuran kecil dan berada di bagian atas. Ruangan itu digunakan sebagai tempat mewarnai kain batik, terdapat dua meja besar dengan kotak besar dan pewarna batik. Bau menyengat tercium, biasanya ada dua orang yang mengerjakan pewarnaan. Namun sudah beberapa bulan terakhir, ibu Esih, pemilik home industry Batik tulis di Indramayu, menuturkan ia kesulitan mendapatkan orang baru untuk membantu mewarnai batik.

Home Industry Batik itu diberi nama Batik Silva. Penamaan batik Silva diambil dari anak pertama ibu Esih, ia percaya pemberian nama anaknya akan memanggil rezeki baik untuk keluarganya.

Corak Pesisir

Batik Silva berada di keluarahan Paoman, Indramayu, Jawa Barat. Paoman merupakan daerah pesisir Pantai Utara, tidak heran jika motif dari batik Paoman didominasi dengan corak pesisiran. Sama halnya seperti Cirebon yang terkenal dengan batik Trusmi, Indramayu pun dikenal dengan batik Paoman.

Batik Paoman juga dikenal dengan nama batik Dermayon, banyak juga yang mengenalnya dengan batik pesisir.  Perempuan-perempuan di Paoman biasanya membatik ketika nelayan tidak bisa melaut karena cuaca buruk. Hal inilah yang menjadi kendala dari pemasaran batik Paoman, masalah kontinuitas dan promosi menjadi tantangan bagi para industri rumahan yang ingin mengembangkan batik Paoman.

Batik Paoman pun beradaptasi dengan perkembangan zaman, tidak sedikit industri rumahan yang mengembangkan batik cap dan batik print. Proses panjang membuat batik tulis menjadi tantangan tersendiri bagi mereka yang masih memilih cara konvensional.

Setidaknya ada 4 tahapan yang harus dilalui oleh batik tulis. Diawali dengan Nyoret atau menggambar pola batik di atas kain mori. Sebagian orang yang mendengar kata mori mungkin sedikit bertanya-tanya, apakah yang dimaksud adalah kain mori yang sering digunakan untuk membungkus mayat. Terdapat banyak jenis kain mori, dalam membatik biasanya jenis kain mori yang digunakan adalah Prima dan Primis. Pola dasar dari batik dibuat di atas kain mori dengan menggunakan pinsil.

Pada tahapan kedua, perempuan-perempuan mulai Nglowongi yaitu melukis pola batik menggunakan malam/lilin. Tahapan ini merupakan tahapan yang paling panjang, biasanya akan memakan waktu kurang lebih 1  minggu untuk satu kain. Jika satu kain ingin punya lebih dari satu warna dasar, seperti warna merah dan biru maka satu bagian harus ditutupi oleh malam terlebih dulu. Para pembatik menyebut proses ini dengan istilah nembok yaitu memberikan blok pada bagian tertentu untuk kemudian lanjut pada proses pewarnaan.

Tahapan ketiga adalah mewarnai kain batik. Terdapat dua teknik mewarnai, yaitu Teknik Soga dimana kain batik akan dicelup di dalam bak besar berbentuk kotak yang telah diberi pewarna. Teknik mewarnai lainnya adalah Teknik Colet, yaitu dengan cara kain batik dibentangkan dan dicolet pewarna menggunakan kuas atau alat lainnya. Adapun pewarnaan kain batik dengan teknik Colet banyak dilakukan oleh pengrajin yang ingin kain batiknya dirancang dengan banyak warna.

Terakhir, pengrajin harus melewati proses Ngelorod malam yang ada di kain batik. Malam tidak tahan dengan panas, untuk itu kain batik direndam di kuali besar berisi air yang mendidih. Malam di atas kain batik akan luntur ke bawah, dan untuk itulah disebut Melorot/Melorod.

Lintas Batas Muasal Batik

Pada tanggal 2 Oktober 2009, UNESCO menetapkan batik sebagai Warisan Kemanusiaan untuk Budaya Lisan dan Non Bendawi (Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity).

Penemuan seni pewarnaan kain dengan menggunakan malam berasal dari Mesir Kuno/Sumeria pada abad ke-4 SM, yaitu dengan ditemukannya kain pembungkus mumi yang dilapisi oleh malam dan membentuk pola tertentu. Sedangkan di Asia, perkembangan yang serupa dengan batik ditemukan di Tiongok, yaitu semasa Dinasi T’ang (618-907) dan di India serta Jepang semasa Periode Nara (645-794).

Batik di Indonesia erat dengan perkembangan kerajaan Majapahit dan penyebaran ajaran Islam di Pulau Jawa. Dalam beberapa catatan sejarah, batik dikembangkan pada zaman kesultanan Mataram dan berlanjut pada zaman Kesunanan Surakarta dan Kesultanan Yogyakarta.

Namun, seorang arkeolog Belanda bernama J.L.A.Brandes dan F.S Sutjipto seorang sejarawan Indonesia percaya bahwa tradisi batik adalah asli berasal dari daerah seperti Toraja, Flores, Halmahera, dan Papua. Daerah-daerah tersebut merupakan wilayah yang tidak dipengaruhi oleh Hinduisme tetapi diketahui memiliki traidisi kuno membuat batik.

Batik tulis terus berkembang hingga pada abad ke-20. Sedangkan batik cap baru mulai diperkenalkan setelah perang dunia 1 berakhir atau sekitar tahun 1920. Di Indonesia, kegiatan membatik merupakan aktifitas yang terbatas dalam lingkup keraton saja.

Batik yang dibuat pun digunakan sebagai pakaian raja dan keluarga raja, pemerintahan dan keluarganya. Seiiring dengan perkembangan zaman, banyaknya pembesar dan pejabat pemerintahan yang tinggal di luar keraton maka aktifitas batik pun dibawa keluar dari keraton. Semenjak saat itu, kesenian membatik mulai dilakukan di rumah masing-masing dan mulai diperkenalkan kepada masyarakat.

Perempuan Membatik

Dalam industri rumahan Batik Silva, rata-rata pengrajin adalah perempuan. Ibu Esih sendiri memiliki lebih dari 3 orang pengrajin perempuan yang datang ke rumahnya setiap hari. Perempuan menjadi dekat dengan aktifitas membatik, karena perempuan memiliki ketekunan dan ketelitian yang tinggi.

Para Pembatik di rumah batik “Silva” Indramayu. (foto by; Gui Susan)

Di Paoman, akfititas membuat batik merupakan pekerjaan sampingan perempuan nelayan selagi menunggu suami pulang dari melaut. Pada saat bersamaan, membatik merupakan salah satu upaya meneruskan tradisi yang telah dijalankan oleh warga Paoman dari turun temurun.

Namun, batik pesisir memiliki ciri khas tersendiri. Berdasarkan beberapa catatan bahwa di daerah pesisir, laki-laki pun membatik. Hal tersebut dapat dilihat dari garis maskulin dan tegas yang terdapat di corak “Mega Mendung”, artinya pekerjaan membatik adalah lazim bagi kaum laki-laki di daerah pesisir.

Di masa lampau, perempuan-perempuan Jawa menjadikan membatik sebagai keterampilan sekaligus mata pencaharian. Hal inilah yang membuat membatik menjadi pekerjaan ekslusif perempuan. Hingga akhirnya ‘Batik Cap’ mulai ditemukan pada tahun 1920 dan membuka peluang bagi laki-laki masuk ke dalam bidang ini. Tidak ada catatan yang mengungkap sejak kapan pekerjaan membatik menjadi pekerjaan untuk perempuan.

Riwayatmu Kini

Munculnya batik cap sejak tahun 1920 perlahan merubah tradisi dari batik tulis. Batik cap yang dinilai lebih cepat diproduksi dengan harga yang murah menyebabkan batik tulis mulai terkikis perlahan-lahan.

Untuk memproduksi satu kain batik, para pengrajin membutuhkan waktu kurang lebih 1 bulan agar warna dan hasilnya memuaskan. Panjangnya proses yang dilewati membuat harga batik tulis lebih mahal. Di Paoman harga satu lembar kain batik tulis berkisar Rp 300.000 sampai dengan Rp 350.000 dengan menggunakan kain dari Mori Primis dan Rp 200.000 sampai dengan Rp 300.000 untuk kain Mori Prima.

Sedangkan untuk batik cap, harga satu lembar kain berkisar Rp 50.000 sampai dengan Rp 100.000. Perbedaan harga yang cukup tinggi membuat banyak konsumen lebih memilih membeli batik cap.

“Orang yang membeli batik tulis biasanya mereka yang mengerti bahwa batik tulis itu adalah bentuk karya seni tinggi dan biasanya yang membeli itu sudah masuk dalam kolektor.” Tutur Ibu Esih.

Hari ini batik tulis menghadapi masalah besar, regenerasi merupakan masalah utama yang dihadapi oleh industri batik tulis. Para Pengrajin di desa Paoman rata-rata adalah perempuan di atas 35 tahun. Pun jika ada yang muda, jumlahnya bisa terhitung dengan jari.

Di Paoman sendiri, anak-anak muda banyak yang memilih bekerja sebagai buruh di luar daerah. Pengembangan sentra batik dirasa masih terkendala dengan modal dan pemasaran yang kreatif. Batik Paoman dianggap masih belum mengimbangi Batik Trusmi di Cirebon, untuk itulah Ibu Esih mengharapkan semua pihak mau bersama-sama mengembangkan batik Paoman.

Batik merupakan identitas masyarakat Indonesia. Hampir semua wilayah negeri ini memiliki ciri khas batiknya, sebagai pengejewantahan nilai masyarakat dan sejarah yang dikandung dan telah melahirkan peradaban masyarakat itu sendiri. Maka sudah semestinya kecintaan terhadap batik mulai ditumbuhkan sedari dini, bukan hanya sekedar sebagai laku fashion and style, atau suatu komoditas ekonomis, tapi sebagai dokumen sejarah dan pakain identitas kebudayaan. Apa jadinya bangsa besar yang mengabaikan identitas budaya dan sejarahnya bahkan malah tak mengenalnya? (*)

———————–

*Susan Gui, Pecinta Batik.

Continue Reading

Trending