Connect with us

Tabloids

Orhan Pamuk: Koper Milik Ayah

mm

Published

on

Saya percaya sastra adalah harta karun paling berharga, hasil jerih payah umat manusia dalam memahami kediriannya. Banyak masyarakat, suku dan komunitas akan semakin cerdas, bertambah kaya sekaligus berkemajuan ketika mau menggubris kata-kata pelik dari para penulis.

Dari “My Father’s Suitcase” | Maureen Freely | The Nobel Foundation 2006 | (p) Addi Midham | (e) Sabiq Carebesth

 

Dua tahun sebelum tutup usia, Ayah memberikan koper kecil berisi naskah, manuskrip, dan catatannya kepada Saya. Lagaknya bercanda sekaligus sinis, saat meminta Saya membaca isi koper itu setelah ‘kepergiannya’. Maksudnya setelah dia meninggal.

“Coba kau lihat-lihat,” katanya agak malu-malu. “Mungkin saja ada yang berguna. Barangkali setelah aku ‘pergi’ kamu bisa menyeleksi dan mempublikasikannya.”

Saat itu, kami hanya berdua di ruang studi Saya dan dikelilingi buku. Ayah sempat kebingungan mencari tempat buat menaruh kopernya. Ia mondar-mondir layaknya orang yang kebelet melepas beban berat. Akhirnya, di salah satu sudut ruangan, ia menemukan tempat bagi koper itu. Peristiwa itu memalukan, tapi tak terlupakan.

Setelah momen itu, kami kembali seperti biasa, berbincang santai, menganggap semua masalah ringan dengan bercanda dan mencemooh. Kami bercakap soal remeh-temeh, masalah politik Turki yang tak ada habisnya, hingga bisnis Ayah yang kerap gagal. Soal yang terakhir, kami tak terlalu menyesalinya.

Setelah pertemuan itu, sempat berhari-hari Saya melintas dekat koper Ayah tanpa sekali pun menyentuhnya. Barang ini sebenarnya tak asing. Saya familier dengan bentuk mungil, kulit hitam, model kunci dan sudut-sudut lengkungnya. Ayah kerap membawanya untuk perjalanan singkat atau membawa  dokumen kerja. Saat masih kecil, begitu Ayah pulang dari bepergian, Saya suka membuka koper ini, merogoh isinya sembari menghirup bau kolon dan aroma negeri-negeri asing. Namun, meski sudah karib sejak kanak-kanak, Saya sempat ragu menyentuh koper itu. Kenapa? Karena Saya anggap isinya misterius.

Saya mau jelaskan mengapa isinya misterius. Karena isinya adalah sesuatu yang diciptakan ketika seseorang mengurung diri di dalam kamar, duduk di depan meja, menyepi dari ingar bingar dunia dan kemudian mencurahkan pemikirannya — inilah laku untuk sastra.

Saat Saya mulai berani menyentuh koper Ayah, untuk membukanya pun masih ragu. Begini, Saya benar-benar tak tahu isi tulisan di dalamnya. Saya memang pernah melihat Ayah menulis sejumlah naskah. Sejak lama, Saya juga tahu koper itu menyimpan sesuatu yang berbobot. Ayah pun punya perpustakaan besar. Di masa mudanya, sekitar akhir 1940-an, Ayah bahkan sempat bercita-cita menjadi penyair. Dia pernah menerjemahkan karya Valéry [Paul Valéry] ke bahasa Turki. Namun, Ayah enggan menjalani hidup singkat ini dengan menjadi penyair di negara miskin dan jumlah pembacanya segelintir. Kakek [Ayah dari Ayah Saya] adalah pengusaha kaya. Makanya, Ayah menjalani masa kecil hingga beranjak muda dengan berkelimpahan. Mungkin, karena itu ia ogah hidup susah demi sastra, demi menulis. Ayah menyukai kehidupan yang nyaman. Saya bisa memahaminya.

Semula, Saya menjaga jarak dari koper itu sebab khawatir tak menyukai tulisan di dalamnya. Apalagi, Ayah sudah memberi sinyal saat berlagak seolah-olah naskah di kopernya tidak penting dan serius. Tentu saja sikap Ayah ini menyakitkan bagi Saya yang saat itu sudah 25 tahun berkarier sebagai penulis. Akan tetapi, Saya kemudian menyadari, Saya tidak kecewa dengan sikap Ayah yang mengabaikan sastra. Karena penyebab utama Saya terus ragu membuka koper itu sesungguhnya ketakutan untuk mengetahui kemungkinan, bahwa Ayah sebenarnya pengarang hebat. Dan yang paling Saya cemaskan, Saya mungkin tak bisa mengakuinya. Sebab, jika benar ada karya besar di dalam koper itu, berarti ada kedirian lain dalam diri Ayah. Kedirian liyan itu tentu jauh berbeda dari pribadi Ayah yang Saya kenal. Kemungkinan ini mengerikan, karena meski sudah dewasa, Saya tetap ingin Ayah tetap menjadi Ayah seperti dulu — bukan seorang pengarang.

Menurut Saya, pengarang adalah orang yang tekun, selama bertahun-tahun, berupaya menemukan ‘diri’ yang kedua, sekaligus memahami dunia pembentuk dirinya yang aktual. Saat bicara soal mengarang, yang Saya maksud bukan novel, puisi ataupun tradisi sastra, melainkan orang yang mengurung diri di kamar, duduk di depan meja, menyendiri, merenung, dan di antara bayang-bayang, membangun dunia baru dengan kata-kata. Si pengarang bisa memakai mesin tik, komputer, atau seperti yang Saya lakukan selama 30 tahun terakhir, menulis dengan pena. Saat menulis, ia bisa minum teh atau kopi, mungkin pula sambil merokok. Setelah sekian lama, mungkin ia akan bangkit dari duduknya, melongok keluar jendela untuk menyaksikan anak-anak bermain di jalanan serta pepohonan dan sepotong pemandangan, atau mungkin malah menatap dinding hitam. Ia mungkin telah mengarang puisi, naskah drama, atau seperti Saya, menulis novel. Semua itu terjadi usai ia melakukan kerja amat penting: duduk di depan meja dan menyelami batin.

Mengarang ialah mengubah perenungan mendalam ke kata-kata, serta menyigi dunia yang ditinggalkan saat menyepi. Semua itu dilakukan dengan sabar, tegar sekaligus gembira. Ketika duduk di depan meja selama berhari-hari hingga bertahun-tahun, tekun mengisi kertas kosong dengan kata-kata, Saya merasa seperti sedang membangun dunia baru. Seolah-olah Saya sedang menunjukkan eksistensi ‘diri Saya yang kedua’. Sebagaimana membangun jembatan atau kubah bata demi bata, di urusan mengarang, bata itu kata-kata. Saat menggenggam kata-kata dan menelisik bagaimana setiap rangkaiannya saling terhubung, pengarang terkadang memandangnya dari kejauhan, mendekapnya dengan jari dan ujung pena, menimbang bobotnya, menggeser posisinya. Dan, seiring waktu berjalan, dengan sabar serta optimistis, pengarang membangun dunia baru.

Andalan utama pengarang bukanlah inspirasi — karena tak jelas dari mana barang ini datang —  melainkan kesabaran dan keteguhan. Bagi Saya, pepatah Turki “menggali sumur dengan jarum” adalah kredo dalam menulis. Di kisah si Ferhat [legenda Anatolia], Saya menyukai sekaligus berempati pada kesabarannya menggerus gunung-gunung demi cinta. Di novel “My Name is Red”, saat menuliskan kisah para seniman kuno Persia, yang bertahun-tahun membuat miniatur kuda berbentuk sama persis disertai gairah tak berubah, sampai mengingat betul setiap detail goresan, sehingga mereka bisa menciptakan gambar kuda yang indah dengan mata tertutup, Saya sedang menceritakan cara kerja pengarang, sekaligus Saya sendiri. Jika pengarang ingin mengisahkan ceritanya sendiri — menuturkannya perlahan, seolah-olah itu kisah orang lain —, merasakan kekuatan cerita bangkit dari dirinya, dan duduk di depan meja bersama ketekunan melakoni kerja seni ini, maka semua perlu diawali dengan harapan.

Malaikat pemberi inspirasi [yang rutin menyambangi sebagian orang, tapi jarang hinggap ke yang lain] biasa bermurah hati memberikan harapan dan kepercayaan diri, ketika si pengarang sedang di puncak kesepian, sangat meragukan hasil jerih payahnya, mimpi-mimpinya, nilai karyanya — saat ia berpikir karangannya sekedar kisah biasa. Pada saat-saat inilah, malaikat membukakan mata si pengarang terhadap kisah-kisah, citra-citra, dan mimpi-mimpi soal dunia baru yang akan ia bangun. Kala merenungkan kembali buku-buku yang untuknya Saya menyerahkan segalanya, yang mengherankan, Saya menyadari bahwa kalimat-kalimat, mimpi-mimpi, halaman-halaman di dalamnya, yang membawa Saya ke puncak kepuasan, tidak berasal dari imajinasi Saya sendiri — seolah-olah ada kekuatan lain yang menemukan mereka dan bermurah hati menghadiahkannya kepada Saya.

Penyebab Saya tak kunjung membuka koper itu mulanya adalah kekhawatiran bahwa Ayah bukan tipe orang yang mampu menerima beban seperti yang Saya tanggung saat mengarang. Bahwa bukan kesunyian yang Ayah sukai, melainkan teman-teman, kerumunan, tempat meriung, lelucon dan gaul. Namun, belakangan cara pandang itu berubah. Saya menyadari, ideal mengenai laku sunyi dan soliter berasal dari pengalaman Saya pribadi sebagai penulis. Padahal, banyak pengarang brilian tetap aktif berkarya dengan menjalani hidup meriah bersama banyak teman dan keluarga, lengkap dengan pergaulan dan interaksi menyenangkan. Belum lagi, Ayah pun pernah melepas hidup monoton bersama keluarga, ia meninggalkan kami yang masih belia untuk menuju Paris, dan—seperti  banyak pengarang lainnya— berdiam di kamar hotel, menulis. Saya yakin, tulisan-tulisan itu ada di koper Ayah. Sebab, beberapa tahun menjelang koper itu diberikan ke Saya, Ayah sempat bercerita soal kehidupannya di masa itu. Ayah menceritakan yang dijalaninya di tahun-tahun itu, termasuk saat Saya masih bocah. Akan tetapi, Ayah tidak bilang tentang kekalutan, mimpi menjadi pengarang, maupun perenungan soal identitas yang membuat dirinya menyepi di kamar hotel. Ayah malah berkisah tentang perjumpaannya dengan Sartre di Paris, buku-buku dan film-film kesukaannya. Semua ia ceritakan, dengan keseriusan yang sungguh-sungguh, bahwa semua itu penting. Makanya, saat sudah menjadi pengarang, Saya tak pernah lupa bersyukur memiliki Ayah yang gemar menceritakan dunia para penulis, jauh lebih sering daripada membahas para pasha atau ulama. Pertimbangan-pertimbangan itulah yang mungkin mendorong Saya membaca tulisan-tulisan Ayah di koper itu, sekaligus untuk mengenang betapa Saya berhutang budi pada perpustakaannya. Saya harus ingat, seperti Saya, Ayah pun pernah gemar menyendiri bersama buku-buku dan gagasan — tanpa melulu memikirkan kualitas sastrawi tulisannya.

Namun, ketika kembali menatap koper Ayah, Saya justru kembali terbebani pikiran lain. Saya teringat, Ayah kadang terlentang di ranjang bersama koleksi pustakanya, mengabaikan majalah atau buku yang sedang ia pegang,  seperti tenggelam dalam mimpi, ia lama berpikir mendalam. Di kala seperti itu, raut muka Ayah jauh berbeda dari biasanya. Tidak seperti saat ia bercanda, mengolok-olok maupun cekcok soal masalah keluarga. Pada momen seperti itulah — awal mula Saya memahami makna tatapan batin — Saya, terutama saat masih kecil dan remaja, melihat dengan perasaan gentar bahwa Ayah sedang kecewa.

Bertahun-tahun kemudian, Saya tahu kekecewaan seperti itulah pelatuk utama yang medorong seseorang menjadi pengarang. Ketabahan dan kerja keras saja tak cukup untuk bekal menjadi penulis: karena sejak awal kita harus terdorong untuk lari dari kerumunan, pergaulan, hidup yang biasa-biasa saja dan normal, sehingga memutuskan untuk menyepi di kamar. Dengan penuh harap dan ketekunan, kita mesti berupaya menemukan kedalaman hidup di goresan pena. Hanya dengan mengurung diri di kamar, kita mendapatkan kekuatan. Contoh penulis kawak dengan kemerdekaan seperti ini — yang membaca demi kepuasan batin, hanya mendengarkan nuraninya sekaligus menentang suara-suara lain, serta bersama buku-buku membangun gagasan dan dunianya sendiri — adalah Montaigne. Penulis dari masa paling awal sastra modern itu rujukan utama Ayah. Penulis yang ia rekomendasikan kepada Saya.

Saya pun merasa menjadi bagian dari tradisi para penulis yang di mana pun berada, Timur atau Barat, terpisah dari masyarakat dan mengurung diri bersama buku-buku di kamar mereka. Bagi Saya, titik mula sastra adalah mengurung diri di kamar bersama buku-buku. Meski begitu, ketika menyepi, kesadaran bahwa kita sebenarnya tak benar-benar sendiri segera muncul. Kita akan ditemani oleh kata-kata yang lahir jauh sebelumnya, kisah-kisah, buku-buku dan kalimat milik orang lain. Itulah yang selama ini kita sebut tradisi sastra.

Saya percaya sastra adalah harta karun paling berharga, hasil jerih payah umat manusia dalam memahami kediriannya. Banyak masyarakat, suku dan komunitas akan semakin cerdas, bertambah kaya sekaligus berkemajuan ketika mau menggubris kata-kata pelik dari para penulis. Sebaliknya, sudah lazim diketahui, pembakaran buku dan penistaan terhadap para penulis adalah pertanda era kegelapan serta zaman sia-sia sedang datang. Namun, sastra juga bukan perkara di lingkup batas-batas nasional saja. Pengarang yang menyepi di kamar dan berpetualang ke alam batinnya akan menemukan hukum abadi dalam sastra: dia harus bisa menceritakan kisahnya seolah-olah itu milik orang lain, dan sebaliknya, mengisahkan cerita orang lain seakan-akan itu kisahnya sendiri. Demikianlah menulis sastra. Kita mesti mengawalinya dengan menjelajahi kisah dan buku karya banyak penulis lain.

Interview selengkapnya dalam buku “Memikirkan Kata”

yang akan diterbitkan Galeri Buku Jakarta (2019)

Continue Reading
Advertisement

Tabloids

Virginia Woolf: Pengantar A Room of One’s Own

mm

Published

on

By  Rachel Bowlby | Diterjemahkan oleh: Regina N. Helnaz | Dipublikasikan pada 25 Mei 2016 oleh British Library

Profesor Rachel Bowlby menelaah A Room of One’s Own sebagai karya penting kritik feminis, mengungkap bagaimana Virginia Woolf sendiri berada di luar topik resmi esai tersebut yang berkisar soal perempuan dan fiksi untuk mempertanyakan isu-isu seputar pendidikan, seksualitas, dan nilai-nilai gender.

A Room of One’s Own by Virginia Woolf (Author)
‘Tapi, kau mungkin berkata, kami memintamu untuk berbicara tentang perempuan dan fiksi – apa hubungannya dengan sebuah ruang kepunyaanku sendiri? A Room of One’s Own berkembang dari perkuliahan yang diberikan Virginia Woolf ketika dia diundang oleh Giton College, Cambridge 1928.
Secara mengejutkan, esai panjang tentang masyarakat dan seni serta seksisme ini merupakan kerja Woolf yang paling mudah diakses. Woolf, seorang penulis dan kritikus modernis, membawa kita pada yang terpelajar sekaligus bersifat percakapan—dan sangat menghibur—berputar pada sejarah seorang penulis perempuan.

Ketika ia menyimpulkan bahwa untuk mencapai kejayaan sebagai penulis perempuan, mereka membutuhkan penghasilan yang kuat dan privasi, Woolf menciptakan kecaman feminis modern. (w)

Buku seperti apa sebenarnya A Room of One’s Own karya Woolf itu? Dibuka dengan deskripsi sajian makanan di dua perguruan tinggi di Oxbridge, Anda mungkin berpikir ini semacam ulasan eksentrik ala TripAdvisor: makan malam kampus ala para laki-laki, setengah jalan menuju surga; makan malam kampus ala para perempuan, bintang satu. Di titik lain, Anda juga bisa memasukkan bahasan tadi ke dalam daftar rekomendasi untuk penelitian berikutnya di waktu mendatang, tentang topik yang tidak pernah diperdebatkan sebelumnya untuk studi yang serius: kehidupan sehari-hari perempuan kelas menengah di masa yang berbeda, atau sejarah penentangan laki-laki terhadap emansipasi perempuan, atau nilai yang laki-laki tempatkan pada keperawanan perempuan. Terkadang saran Woolf untuk sebuah studi terdengar seperti laporan preliminer tentang hal ini dan subjek lainnya, dengan informasi (dan kejengkelan) hasil membaca di pagi hari karya laki-laki dengan subjek perempuan. (Pembacaan ini berlangsung di British Library, lokasi terdahulunya di British Museum).

Ada banyak bahasan sastra di A Room of One’s Own – tentang apa yang dikatakan di dalamnya perihal perempuan (ketika ditulis oleh laki-laki), tentang jenis tulisan seperti apa yang pernah atau belum mampu ditulis penulis perempuan, dan tentang apakah menulis itu terbantu atau terhalang oleh kesadaran penulis, apakah menempatkan diri sebagai seorang laki-laki atau perempuan saat ia menulis. Pada saat yang sama – dan ini terkait dengan semua saran untuk penelitian – ada penekanan pada bagaimana penulis dengan jenis kelamin apa pun, namun perempuan pada khususnya, membutuhkan dukungan materi minimum yang memadai untuk melakukan pekerjaan mereka (atau menciptakan kreasi mereka): untuk berpikir tanpa gangguan (atau ‘rintangan’, jika menggunakan kata yang disukai Woolf). Woolf menetapkan persyaratan materi yang cukup tinggi. Setiap perempuan, idealnya, harus memiliki pendapatan tahunan sebesar £500 (yang merupakan gaji laki-laki kelas menengah yang mapan saat itu). Dan perempuan juga harus memiliki ruang yang sekarang terkenal itu, ruangan miliknya sendiri, a room of one’s own.

Teks landasan kritik feminis

Jika menyatukan berbagai hal ini, kita mungkin berpikir kita dapat mengatakan dengan percaya diri bahwa apa yang kita hadapi di A Room of One’s Own adalah bagian dari kritik feminis. Tetapi, pada akhir 1920-an, ketika karya itu ditulis, tidak ada hal seperti itu – atau setidaknya, tidak ada praktik atau nama yang sudah ditetapkan untuk memberikan legitimasi pada gagasan semacam itu. Faktanya, A Room of One’s Own lah yang memulai aksi – atau menyoroti bongkahan pemikiran-pemikiran proto-feminis yang nyaris tidak diperhatikan sampai Woolf mengangkat dan memberi dorongan atas pemikiran-pemikiran itu di dalam jalur feminis. Ini akan mengarah, pada akhir abad ke-20, pada kritik feminis sebagai praktik berpikir tentang sastra dan kehidupan sehari-hari yang tidak memerlukan justifikasi khusus (dan yang sekarang menjadi bagian dari silabus sekolah dan universitas dalam pembelajaran sejarah dan sastra, kedua disiplin ilmu yang Woolf memiliki kepedulian besar atasnya). Membaca, seperti yang kita lakukan hampir seabad setelah Woolf menulis dua ceramah yang menjadi dasar A Room of One’s Own, hampir tidak mungkin jika kita berpikir kembali ke dunia di mana dia menulis, di mana gadis dan perempuan, seperti yang dia sebutkan, hampir seluruhnya tidak dilibatkan dalam pendidikan akademik yang serius di tingkat manapun, dan baru saja (dalam 10 tahun terakhir) memperoleh suara dan hak untuk menjalankan suatu profesi. Sebenarnya tidak berlebihan jika mengatakan bahwa A Room of One’s Own adalah teks landasan kritik feminis. Memang ia bukan buku pertama feminis Inggris (terlebih, ada A Vindication of the Rights of Woman karya Mary Wollstonecraft yang sudah ada sejak 1792). Bersambung…

Sampul edisi perdana “Book Coffee and More” | Vol I Agustus 2020 | Sublim Imajinasi Perempuan

*) Ditulis oleh Rachel Bowlby Rachel Bowlby adalah profesor Comparative Literature di University College London. Buku-bukunya antara lain Feminist Destinations and Further Essays on Virginia Woolf (Edinburgh, 1997). Buku terbarunya adalah A Child of One’s Own: Parental Stories (2013), dan Everyday Stories (2016). Dia juga telah menulis beberapa buku tentang sejarah berbelanja, termasuk Carried Away dan Shopping with Freud.

___

Artikel lengkapnya di edisi majalah Book Coffee and More–Literature Magazine by Galeri Buku Jakarta. Majalah ini dapat dibeli dengan harga Rp. 55.000 melalui kontak pemesanan +62 813-1684-2110 (whatsapp)

Continue Reading

Tabloids

Dunia Kafka—Tumpukan Masalah Yang Tak Menghendaki Dimengerti

mm

Published

on

Oleh Sabiq Carebesth *)

Franz Kafka mendapat kajian khusus dalam upaya penalaran absurdis yang dikerjakan Albert Camus.

Camus menyatakan inti seni Kafka adalah “memaksa pembacanya untuk membaca kembali karyanya. Penyelesaian atau tidak adanya  penyelesaian dalam karyanya menyiratkan penjelasan, tetapi penyelesaian itu tidak diungkapkan dengan jalas dan, supaya tampak memiliki dasar, menuntut untuk dibaca ulang dengan sudut pandang baru.“

Kafka menghendaki pembacaan ulang atas karyanya dengan tekadang, sengaja entah tidak, ia menghadirkan dua kemungkinan intrepretasi. Intrepretasi yang justeru akan melahirkan kekelirun jika dilakukan pembaca sampai ke detail-detailnya. Sebab Kafka memunculkan strategi perlambangan. Sebagaimana lambang ia bersifat umum, hanya gerakannya yang bisa ditampilkan—dalam arti tidak ada arti harfiah. Camus sendiri menulis “Sebuah lambang selalu melampaui orang yang menggunakannya dan dalam kenyataan membuat dia berkata lebih dariada yang hendak ia jelaskan.” Maka cara terbaik menafsirkannya adalah dengan spontanitas yang begitu saja, dengan tidak membangkit-bangkitkannya, masuk ke dalam karya tanpa rencana dan tidak mencari alur-alurnya  yang tersebunyi. Pembaca harus masuk ke daalam karya Kafka dengan hanya mengikuti kiat-kiat darinya: yaitu masuk ke dalam dramanya melalui penampilan luarnya dan ke dalam romannya melalui bentuknya.

Tokoh-tokoh Kafka adalah tokoh-tokoh yang memburu masalah, dipenuhi petualangan yang mengkhawatirkan dan kita pembacanya disarankan untuk tidak melakukan pemihakan. Cukup hanya dengan menyaksi bagaimana para tokoh itu, yang ketakutan dan gigih, alih-alih menghindari masalah, malam memburu masalah-masalah dan menganggap masalah-masalah yang diketemukannya dan menimpa dirinya, sebagai hal yang wajar.

Roman-roman berusaha menciptakan drama yang akan memberi kesan pembacanya sebagai hal yang wajar—kewajaran. Tetapi bagaimana pun kewajaran selalu merupakan kategori yang sukar dimengerti. Kafka berada dalam ketegori yang sukar dimengerti, sebab alih-alih menyusun peristiwa yang akan tampak wajar bagi pembaca karyanya, ia malah justeru, seperti disebut Camus “para tokohnyalah yang menganggap wajar peristiwa yang menimpanya.”

Tampak mengherankan bahwa di sini kita tak tertahankan untuk bertanya sebenarnya Kafka menulis untuk siapa? Untuk pembacanya, dirinya, atau untuk tokoh-tokoh dalam karyanya itu sendiri. Tampaknya bahwa jawaban yang paling tepat meski aneh, adalah yang terakhir. Dia memang tidak menulis—paling tidak bukan sepenuhnya—untuk pembaca atau dirinya, melainkan porsi yang ditujukan lebih besar untuk tokoh-tokoh yang direkanya sendiri. Jika tidak menulis untuk pembaca apakah dia Kafka memang tidak berniat menjadi novelis? Jadi seniman yang katakan berharap dengan kerja susah payahnya itu ingin dikenang karena karyanya memiliki pembaca sebagaimana diniatkannya?

Manuskrip Kafka dalam tulisan tangan dan sketsa miliknya yang disimpan di Jerusalem.

Itulah tampaknya, keanehan yang membuat Camus merujuk tokoh-tokoh, berikut pribadi Kafka sendiri, sebagai tautan dan rujukan yang akan memberikan analogi penguat bagi bangunan nalar absurdis yang dikembangkannya. Dunia seperti apa yang sebenarnya diciptakan Kafka dalam novel-novelnya?

Dengan strategi pembacaan karya seperti saya sebutkan di atas—yaitu masuk ke dalam dramanya melalui penampilan luarnya dan ke dalam romannya melalui bentuknya—kita akan mendapati bagaimana Kafka menciptakan dunia yang menyingkapkan bahaya yang ada pada hubungan psikologis dan sosial yang direduksikan menjadi sekadar sarana.

Sebuah Upaya Menulis Untuk Berkorban

Tetapi penting digaris bawahi bahwa dunia semacam itu diciptakan hanya sejauh menyarankan atau membangkitkannya, Kafka tidak berpretensi untuk menunjukkan, tidak pula mengungkapkan atau menguraikannya. Itulah khas dari karya-karya Kafka—sekedar saran tentang adanya pesan—hal yang ihwalnya lalu bisa dimengerti dengan penggunaan lambang-lambang dan strategi tek-teki yang dibuatnya: kaleidoskopis. Tulisan yang bergaya sugestif yang minimalis.

Halnya seperti kekuatan emosi yang besar dalam seorang menulis dalam buku hariannya sendiri. Sehingga ia berada dalam persimpangan antara kegiatan mengarang (untuk pembaca) dan kegiatan pribadi dalam suatu proses pengejewantahan diri. Atau memang Kafka menyadari keduanya.

Dengan emosi yang demikian kuat itu, seperti seorang yang meluapkan dalam buku harian—pertanyaanya adalah apakah itu suatu bentuk kebaktian dalam berkarya? Suatu elan vital dalam pengertian Henry Bergson? Kegelisahan pribadi Kafka sendiri tentang apa sebenarnya yang dimaksud dengan upaya seorang untuk membaktikan diri pada seni secara umum, seni menulis khususnya? Apa pertanyaan itu bisa dijawab sama dengan bagaimana “asa” seorang yang menekuni profesi dokter atau pengacara di abad ke 20 ini? Jawabannya memang pertama bergantung pada yang dirasakan penulis sendiri sebagai “panggilan” menulis. Jika si penulis cukup puas dengan konvensi-konvensi penulisan yang ada, jelas tidak ada masalah untuk direnungkan. Masa depan terbentang untuk memasuki pintu jurnalisme atau genre penulisan fiksi yang telap mapan lainnya katakana menulis novel detektif.

Kenyataan bahwa dari satu sudut sastra adalah suatu “kanonisasi” satu penulisan tunggal yang sejati. Bagi Kafka, ia mensyaratkan dan berusaha sepenuhnya guna mengejar dan meuntut dilakukannya penyucian pada pengalaman pribadinya. Maka tulisannya yang menjadi sastra ini memunculkan adanya suatu ketegangan. “Ini lantaran setelah sang penulis membuat lakonnya, membakar jembatannya, meletakkan kemeng-ada-annya dalam sasaran, dan membentuk medan tantangannya pada konvensi-konvensi mendasar seni pada masanya, bisa saja akhirnya ia tidak dikenal; mungkin ini tidak menghasilkan apa-apa. Kegagalan dan kekalahan sang penulis amat besar kemungkinannya sehingga dengan pertaruhan sebasar itu, godaan untuk melakukan komporomi menjadi sangat kuat.” (John Lechte, 1994)

Apa yang diandaikan Kafka adalah: penulis bukan hanya hidup “demi” karyanya tapi juga hidup “dalam” karyanya dan bahkan dalam pengertian fisik dibentuk olehnya. Ini adalah penulisan sebagai upaya menghabiskan energi tertentu tanpa ada yang bisa diperoleh.

Potret diri Franz Kafka–Karya an sosoknya telah menginspirasi dan beralih wahana dalam bentuk karya seni lain terutama lukisan dan tafsir atas Metamorfosis

Biografinya paling tidak cukup menggambarkan dan memberikan keyakinan akan pertaruhan sepenuh-penuhnya meski tanpa jaminan perolehan apa-apa. Paling tidak untuk satu kenyataan bahwa sebagai penulis, alih-alih menjadi seorang penulis profesional penuh yang menggantungkan hidupnya pada kegiatan menulis, Kafka justeru tetap mempertahankan pekerjaanya dalam lembaga asuransi pemerintah pada siang hari, dan hanya menulis pada sore atau malam harinya. Ia juga diketahui memberitahu Max Brod bahwa sepeninggalnya ia ingin semua tulisannya dibakar. Meski kemudian Max Brod tidak memenuhi wasiat itu sebab sepeninggal Kafka, ia justeru melihat pentingnya  karya Kafka dan berinisiatif menerbitkan lima volume karya lengkap Kafka. Dan karyanya—emosi yang tumpah penuh dalam buku harian—itu akhirnya memang menjadi karya sastra. Membuat nama Kafka menjadi terkenal dan terus dibicarakan hingga kini—lengkap dengan ketragisannya; bahwa ia sendiri tidak bisa menikmati semua itu semasa hidupnya.

Meski karya Kafka penuh teka-teki dan perlambangan, tinjauan singkat John Lechte menunjukkan pula bahwa bagaimana pun karya fiksi Kafka juga berisi unsur-unsur yang bisa cocok dengan wacana alegoris, yang berarti juga bisa dipakai untuk tujuan-tujuan politik. Tetapi tetap bahwa pengaruh-pengaruh politik yang bisa diberikan oleh karya-karya  Kafka bersifat tidak langsung, dalam artian hanya dicapai melalui upaya menonjolkan praktek menulis. Sebab ia tidak menghadirkan kebenaran ideal yang menjadi niscaya dalam suatu sikap politik sebagaimana terasa langsung persis pada apa yang dilakukan Sartre dengan karya tulisannya.

Bagi Kafka praktek menulis adalah menulis itu sendiri—meskipun di dunia berlangsung kepapaan dan ketidakpastian, meskipun tidak ada tatanan rasional yang bisa diikuti dengan cukup pasti. Dalam pengertian ini karya Kafka adalah sebuah upaya menulis untuk berkorban. Untuk suatu pengandaian bahwa dia ingin seluruh tulisannya dibakar sepeninggal dirinya—mengapakah untuk diketahui bahwa Kafka dalam sutau kesempatan untuk menyelesaikan karyanya berjudul “The Judgement” pada 22-23 Sepetember 1912, ia mengaku menulis sampai hampir tidak bisa menarik kakinya dari bawah meja karena duduk terlalu lama.

“Ketegangan dan kegembiraan yang menakutkan, bagaimana kisah ini berkembang, seolah saya maju dipermukaan air. Pada malam itu berapa kali saya menimpakan berat badan saya ke punggung saya… pada pukul dua dini hari, saya melihat jam untuk yang terakhir kalinya. Saat pembantu rumah tangga saya masuk ke dalam ruangan penghubung, saya tuliskan kalimat yang terakhir… Ada rasa sakit dalam hati saya. Kelelahan yang menghilang di tengah malam..” (The Diaries of Franz Kafka 1910-1923, ed. Max Brod: Penguin, 1964) 

Figur Absurdis

Bagi Albert Camus, lebih dari sekedar karya-karyanya, tokoh dan bentuk cerita yang dikerjakannya, Franz Kafka sendiri adalah tabiat ideal seorang absurdis yang dibayangkan Camus dalam semua upaya penalaranannya yang panjang tentang seorang absurd.

Kafka seorang yang total dalam mempertaruhkan kesia-siaan; tetapi juga menaruh sepenuh kekuatan emosinya sebagai bentuk kebernaian pada harapan persis di sebelah kesia-siaan. Ia membaktikan diri pada yang tanpa imbalan pun dan karenanya ia menggenggam kebebasannya dengan penuh—tetapi juga pelan-pelan dan lirih-lirih.

Sebab meski tampaknya absurdis seperti Kafka membebaskan diri dari ruang politis, tetapi hal lain akan menunjukkan bahwa relasi politiis absurdis justeru menjadi aktual dan faktual karena teka-teki dan tampak remehnya, juga perburuan masalah-masalahnya dan sekali lagi mewajarkan semuanya.

Hal dimaksud adalah bahwa Kafka seorang Yahudi-Ceko dan dengan itu ia adalah minoritas di Jerman. Ia mencari jalan dalam bahasa yang dominan dengan membentuk idiom minor di dalamnya; menolak metafora dan bermain-main dengan tonalitas bahasa Jerman, sebagai suatu strategi untuk mengeluarkan bahasa dari ikatan teritorial bahasa dominan dengan menolak hubungan-hubungan geneologisnya, mengalihkan pada hal-hal kecil di sekitar dan membanjirkan kata-kata tetapi bukan pandangan yang menyeluruh yang merupakan konstruksi bahkan bentuk hegemoni—di mana Kafka hanya “orang asing” dalam keseluruhan bahasa dan sosiologi politik Jerman—aksen dan juga pribadinya.

Kafka akhirnya menunjukkan bahwa dengan “teka-teki”, sikap absurd, perlambang-perlambang yang mendorong dan bukan mengungkapkan, dalam berkarya-sastranya, merupakan bagian dari cara yang bisa ia tempuh untuk terbebas dari determinisme sosiologis dan psikologis. Ia diam-diam bukannya menyerah sebagai minoritas, tetapi memberontak dan menggenggam tanggung jawab atas itu dengan pengorbanan yang dia lakukan melalui jalan menulis. Dengan kepeloran akan cara menulis yang terbebas dari determinisme sosiologis atau psikologis yang berusaha menjelaskan (membatas) penulisan dalam biografi mau pun kondisi material penulisnya—Kafka memperoleh kebebasan eksistensialnya.

Setalah Kafka, sastra, seni menulis—sebagai jalan hidup dan cara mengada dalam sejarah khususnya yang tampak tidak menguntungkan dan tidak bermakna bagi kondisi-kondisi psikologis mau pun sosioligis penulisnya, mengandaikan suatu totalitas, sebab sastra yang demikian tidak diandaikan sebagai semata-mata “hasil” dari kondisi-kondisi, melainkan juga “yang membentuk” kondisi-kondisi. (*)

*) Sabiq Carebesth, penulis lepas, editor Galeri Buku Jakarta.

Continue Reading

Tabloids

Pengarang Boleh Mati tapi Biarkan Rohnya Gentayangan

mm

Published

on

Pembaca harus memisahkan karya sastra dari penciptanya untuk membebaskan teks dari tirani interpretatif. Setiap bagian tulisan berisi banyak lapisan dan makna. Dalam sebuah kutipan yang terkenal, Barthes menggambar sebuah analogi antara teks dan tekstil, yang menyatakan bahwa “teks adalah sebuah jaringan (atau kain) dari kutipan”, diambil dari “pusat budaya yang tak terhitung banyaknya”, bukan dari satu pengalaman individu. Haruskah demikian? 

Oleh Hasan Aspahani | Penulis dan Penyair

“SAYA sudah menuliskan puisi saya. Silakan pembaca membacanya dan memaknainya. Buat apa saya harus membacakan dan menjelaskannya lagi?” Saya mendengar, kira-kira begitu, adalah penyair kita Sapardi Djoko Damono yang bicara seperti itu. Banyak yang mengait-ngaitkan kalimat itu dengan gagasan dan judul esai Rolland Barthes (1915-1980) yang terkenal itu “Kematian Sang Pengarang” (Bahasa Prancis: “La Mort de l’Auteur”).

Esai itu ditulis tahun 1967. Barthes dalam esainya tersebut menentang praktik kritik sastra tradisional yang memasukkan maksud dan konteks biografi seorang penulis dalam sebuah interpretasi teks, dan sebaliknya berpendapat bahwa menulis dan pencipta tidak terkait dalam pemaknaan karyanya. Barthes mencoba menawarkan cara lain, sembari menghantam tradisionalisme yang kala itu mungkin bersimaharahalela. Dari judul esai tersebut saja tampak kesebelan Barthes. Ia meminjam judul “Le Morte d’Arthur”, sebuah kompilasi cerita legenda Arthurian versi Abad ke-15 karya Sir Thomas Malory.

Esai Barthes dalam bahasa Inggris pertama kali muncul di Amerika dalam jurnal “Aspen”, No. 5-6 di tahun yang sama. Di Prancis sendiri esai tersebut muncul majalah “Manteia”, No. 5, tahun 1968. Esai tersebut menjadi bagian dari antologi esai Barthes, “Image-Music-Text” (1977).

Apa sebenarnya maksud dari gagasan Barthes? Bagaimana pengarang menyikapinya? Bagaimana pembaca memanfaatkannya?

Dalam esai tersebut, Barthes menentang metode membaca dan kritik yang bergantung pada aspek identitas pengarang – pandangan politik, konteks historis, agama, etnisitas, psikologi, atau atribut biografi atau pribadi – untuk menyuling makna dari karya penulis. Dalam jenis kritik ini, pengalaman dan bias penulis berfungsi sebagai “penjelasan” pasti teks tersebut. Bagi Barthes, metode pembacaan ini mungkin tampak beres dan nyaman namun sebenarnya ceroboh dan cacat: “Memberikan teks kembali kepada seorang penulis” dan memberikan sebuah interpretasi tunggal yang sesuai dengannya “adalah memaksakan batas pada teks itu”.

Pembaca harus memisahkan karya sastra dari penciptanya untuk membebaskan teks dari tirani interpretatif. Setiap bagian tulisan berisi banyak lapisan dan makna. Dalam sebuah kutipan yang terkenal, Barthes menggambar sebuah analogi antara teks dan tekstil, yang menyatakan bahwa “teks adalah sebuah jaringan (atau kain) dari kutipan”, diambil dari “pusat budaya yang tak terhitung banyaknya”, bukan dari satu pengalaman individu. Arti penting sebuah karya bergantung pada kesan pembaca, bukan “hasrat” atau “selera” penulis; “Persatuan teks tidak terletak pada asal-usulnya”, atau penciptanya, “tapi di tempat tujuannya”, atau para pembaca dan atau penontonnya.

Tidak lagi fokus pada pengaruh kreatif, penulis hanyalah seorang “skriptor” (sebuah kata yang digunakan Barthes secara tegas untuk mengganggu kesinambungan kekuasaan tradisional antara istilah “author” dan “authority”). Skriptor ada untuk menghasilkan tapi tidak menjelaskan pekerjaan dan “dilahirkan bersamaan dengan teks, sama sekali tidak dilengkapi dengan huruf sebelum atau melebihi penulisan, (dan) bukan subjek dengan buku sebagai predikat”. Setiap karya “selalu ditulis di sini dan sekarang”, dengan setiap pembacaan ulang, karena “asal mula” makna itu terletak secara eksklusif dalam “bahasa itu sendiri” dan kesannya terhadap pembaca.

Barthes mencatat bahwa pendekatan kritis tradisional terhadap literatur menimbulkan masalah yang berduri: bagaimana kita bisa mendeteksi dengan tepat apa yang penulis maksudkan? Jawabannya adalah kita tidak bisa.

Dia memperkenalkan gagasan ini di dalam epigraf di paragraf awal esainya yang diambil dari kisah Honoré de Balzac “Sarrasine” (1830) di mana seorang protagonis laki-laki menyalahkan seorang castrato (penyanyi opera laki-laki yang bersuara wanita) yang memerankan seorang wanita dan membuat si protagonis jatuh cinta padanya. Ketika, dalam bagian ini, karakter yang meniru kepribadian wanita mengungkapkan perasaannya, Barthes menantang pembacanya sendiri untuk menentukan siapa yang berbicara, dan tentang apa.

“Apakah Balzac penulisnya menganut ide ‘sastra’ tentang feminitas? Apakah ini kebijaksanaan universal? Psikologi romantis? … Kita tidak pernah tahu.” Menulis, “penghancuran semua suara,” menentang kepatuhan terhadap satu interpretasi atau perspektif.

Barthes mengakui bahwa gagasannya ini (atau variasi dari itu) dalam karya para penulis sebelumnya. Barthes mengutip dalam esainya penyair Stéphane Mallarmé, yang mengatakan bahwa “bahasa itulah yang berbicara”. Dia juga mengakui Marcel Proust sebagai “prihatin dengan tugas pengabaian yang tak terelakkan … hubungan antara penulis dan karakternya”; Gerakan Surealis untuk menggunakan praktik “penulisan otomatis” untuk mengungkapkan “apa yang kepalanya sendiri tidak sadar”; Dan bidang linguistik sebagai sebuah disiplin untuk “menunjukkan bahwa keseluruhan ucapan adalah sebuah proses yang kosong”.

Roland Barthes

Gagasan yang disajikan dalam “Kematian Sang Pengarang” diantisipasi sampai batas tertentu oleh New Criticism, sebuah aliran kritik sastra yang penting di Amerika Serikat dari tahun 1940-an sampai 1970-an. New Criticism berbeda dengan teori Barthes tentang pembacaan kritis karena mencoba untuk sampai pada interpretasi teks yang lebih otoritatif.

Meskipun demikian, ajaran  New Criticism yang penting dari “kekeliruan yang disengaja” menyatakan bahwa sebuah puisi bukan milik pengarangnya;  Sebaliknya, “ini terlepas dari penulis saat lahir dan membahas dunia di luar kemampuannya untuk berniat mengenainya atau mengendalikannya. Puisi itu milik publik.”

Barthes sendiri menyatakan bahwa perbedaan antara teorinya dan New Criticism hadir dalam praktik “keterasingan”.

Karya Barthes memiliki banyak kesamaan dengan gagasan “Aliran Yale”, kritik dekonstruksionis, beberapa di antara pendukungnya Paul de Man dan Barbara Johnson di tahun 1970-an, meskipun mereka tidak cenderung melihat makna sebagai produksi pembaca. Barthes, seperti para dekonstruksionis, menekankan sifat teks yang terputus-putus, celah makna dan ketidakcocokan, interupsi, dan jeda mereka.

Barthes menutup esainya dengan kalimat: Pembaca tidak pernah menjadi perhatian kritik klasik, karena itu, tidak ada orang lain dalam sastra tapi siapa yang menulis. Kita sekarang mulai menjadi duplikat antiphrase yang tidak lagi antiphrase, dimana masyarakat kita dengan bangga memperjuangkan dengan tepat apa yang ditolak, diabaikan, disalahkan atau dihancurkan; Kita tahu bahwa untuk mengembalikan penulisan ke masa depannya, kita harus membalikkan mitosnya: kelahiran pembaca harus ditebus oleh kematian sang pengarang.

Nah, yang dibela Barthes adalah soal penulisan, soal kemungkinan yang lebih sehatu untuk kehidupan sastra. Gagasannya ingin memperjuangkan apa yang ia sebut masa depan penulisan. Gagasan Barthes adalah soal membebaskan teks dari apapun yang membuat sebuah karya sastra menjadi terkurung, sempit, dan selesai dimaknai. Dulu, itu terjadi karena pembacaan sangat berpegang pada latar belakang bahkan otoritas pengarang, dan pembaca ikut saja dengan “kebenaran” tunggal itu.

Kini, jika ternyata menautkan latar belakang pengarang justru bisa memperkaya pemaknaan atas teks itu, setelah tentu saja pemaknaan itu terutama berangkat dari kekuatan teks tersebut, maka sebaiknya memang kita harus membiarkan pengarang terus hidup. Jika pun dia dianggap mati lebih dahulu, maka harus kita terima roh pengarang gentayangan membayang-bayangi pembaca, membantu si pembaca menikmati teks karyanya. (*)

Continue Reading

Memikirkan Kata

Trending