Connect with us

Tabloids

Merenda Suara Rendra

mm

Published

on

“Rendra, aku menunggumu, di awal musim dingin, yang membuat November berwarna putih. Kita berjanji, tidak membawa Hamlet dan Amangkurat ke pesta itu. Pesta yang penuh dengan bau tangan ibumu.” —Afrizal Malna

Sabiq Carebesth *)

Yogyakarta tahun 1974, bocah lelaki yang tengah menginjak dewasa itu mendengar suara-suara seperti jeritan, dan ia menulis sajaknya: Aku mendengar suara/ jerit hewan yang terluka../Orang-orang harus dibangunkan./Kesaksian harus diberikan. /Agar kehidupan terus terjaga..

Apa arti Rendra untuk manusia zaman sekarang? Pasti akan dikatakan bahwa pemberontak yang menantang dewa-dewa kekuasaan pada zamannya ini adalah model bagi manusia kontemporer, bahwa suara protesnya yang bangkit puluhan tahun yang lalu di Halaman ITB (Institut Teknologi Bandung) 19 Agustus 1977 saat membacakan puisinya “Sajak Sebatang Lisong”, memuncak hari ini dalam sebuah ledakan sejarah yang tidak pararel.

Namun pada saat yang sama, sesuatu mengatakan kepada kita bahwa korban penganiyaan zaman ini—jerit hewan yang terluka—masih berada di antara kita, dan bahwa kita masih tuli terhadap jeritan keras pemberontakan manusia yang memberi tanda kesepian; seperti potret pembangunan dalam puisi (1993).

Rendra adalah realitas akbar yang mentransendensikan kemurnian masa kanak-kanak, intelektualitas dan pemberontakan ke dalam entitas politis dan historis; yang dijelmakan Rendra menjadi realitas dalam sajak, prosa dalam drama juga cerita pendek serta esainya dan terutama puisi-puisi pamfletnya—yang meski pamflet tetapi indah. Membaca puisi Rendra adalah mendengar bunyi dari kalimat pemberontakan yang seakan tak tersusun dengan bahasa; tetapi sebuah jeritan panjang ribuan hewan terluka, yang menjerit memanggilinya dalam sukma kenangan yang telah menjadi mistik bagi pemberontakan jiwanya; Aku mendengar jerit hewan yang terluka.

 

Sejak kumpulan sajaknya yang pertama “Ballada orang-orang Tercinta” pada 1957, nada dasar puisi Rendra sudah jelas: pemberontakan pada pengangkangan akal sehat dan kemanusiaan. Orang-orang tercinta itu adalah sosok-sosok wanita memelas menyedihkan, ditinggal, tak dimengerti, disakiti, difitnah; penderitaan yang dikenal penyair sebagai jerit hewan yang terluka; atau mereka yang berujud aktivis yang dihilangkan, perempuan Tionghoa yang diperkosa dalam tragedi, atau tawanan-tawanan dari musuh yang kejam—mereka korban sejarah yang membutuhkan kesaksian penyair.

Sajak dan dramanya adalah kesaksian demi keselamatan kehidupan dan pemberontakan terhadap segala yang mengancam dan memunahkan kehidupan—itulah nada dasar dari sajak-sajak dan drama karya Rendra.

Maka sudah sejak semula ketika Rendra masih kanak-kanak di Solo, si bocah yang tengah menginjak dewasa ini lah yang bangkit, memberontak terhadap orang tuanya, melawan tekanan dari ayah, R. Cyprianus Sugeng Brotoatmodjo—seorang guru Bahasa Indonesia dan Bahasa Jawa pada sekolah Katolik, juga dramawan tradisional—namun senantiasa, dalam pemberontakannya, ada Ibu yang pengampun dan setia dibelakangnya, Raden Ayu Catharina Ismadillah, perempuan penari serimpi di keraton, sebagaimana tampak dalam puisinya “Sajak Ibunda”; tetapi si anak lelaki yang lahir pada 7 November 1935, memang kelana pengembara, betapa pun meluap rindu hatinya, tak mungkin kembali karena harga diri mencegah dia pulang ke rumah orang tuanya.

Sejak itu ia harus menggenggam nasib ditangan sendiri, dan tetangganya, saudara di masa kanak-kanaknya, tak akan mengerti kenapa anak lelaki yang begitu manis dan baik bernama panjang Willibrordus Surendra Broto Rendra atau yang kemudian lebih akrab oleh teman-teman dekatnya dengan panggilan “Mas Willy” ini, tak pernah pulang kembali.

Sebuah sajak berjudul “rendra diares: lubang bahasa” yang ditulis penyair Afrizal Malna untuk Rendra mewakilakan atmosfir keadaan itu dengan baik.“.. Seoarang ayah, dengan mata cemasnya, melihat anaknya berjalan di atas panggung. Melihat anaknya berjalan sebagai seorang penyair. Ayahnya menahan tangisnya. Dia tahu, seorang penyair hanya lahir dari sebuah atap kalimat yang terbakar. Ketika jeritan bahasa membuat sepasang lubang di matanya.”

Pada tahun 50-an, Rendra kemudian sangat dikenal masyarakat Solo karena puisi-puisinya di majalah Kisah, dan beberapa majalah lain di kawasan Joglosemar (Yogyakartam Solo, dan Semarang). Puisi-puisi ini kemudian dibukukan dalam antologi puisi “Ballada Orang-Orang Tercinta” (1957).  Namun ketika lakon naskah teaternya “Orang-Orang di Tikungan Jalan” (1954) meraih hadiah pertama dalam lomba yang digelar Dinas Pendidikan Dan Kebudayaan Yogyakarta, masyarakat beralih mengenalnya sebagai seorang pekerja seni teater. Jadi siapakah Rendra?

Profesor Dr. Andries “Hans” Teeuw  atau yang lebih dikenal A. Teeuw, pengamat Sastra Indonesia dan sahabat karib Rendra, mengaku bertemu Rendra pertama kali di Yogyakarta pada usia Rendra yang ke 19, yaitu pada bulan November 1954. Saat itu Rendra adalah murid SMA Pangudi Luhur Santo Yosef, Solo. Bagi A. Teeuw pertemuan kali itu dengan Rendra jauh dari mengesankan. Berbeda dengan pertemuan setahun berselang, persisnya ketika Teeuw mengaku terkejut membaca sajak-sajak permulaannya yang dimuat dalam majalah sastra yang terpenting ketika itu di Ibukota Jakarta “Gelanggang”—lampiran Kebudayaan Mingguan Siasat—terutama sajak berjudul “Tahanan”, yang mengisahkan hukuman mati bagi pejuang kemerdekaan, “Puisi itu benar-benar membukakan mata saya lebar-lebar.” Ungkap Teeuw.

 

Kebebasan dan Karakter Rendra

Dalam opininya Teeuw kerap mengungkapkan, dalam sejarah kesusastraan Indonesia modern Rendra tidak termasuk ke dalam salah satu angkatan atau kelompok seperti Angkatan 45, Angkatan 60-an, atau Angkatan 70-an. “Dari karya-karyanya terlihat bahwa ia mempunyai kepribadian dan kebebasan sendiri.”

Alur cerita dari Rendra yang bebas dan pemberontak muncul lebih kuat pada masa-masa awal kehadirannya di panggung teater bersama Umar Kayam, sewaktu mementaskan repertoar “Hanya Satu Kali” karya Jhon Galsworthy. Rendra sendiri mengatakan, “Wah saya malu. Ada hal-hal yang tidak mengenakkan saya, pertama, make-up itu dan menjadi orang lain itu. Kedua, layar yang harus dibuka dan ditutup itu.” (Rendra Berkisah Tentang Teaternya, 1983).

Semenjak itu Rendra menggagas kebaruan, menjauhi tradisi make-up, menjadi orang lain, maupun naik-turunnya layar. Lahirlah apa yang kemduian dikenal sebagai drama “mini kata” yang miskin dialog, menonjolkan aspek gerak, dan cenderung memberi ruang bagi beragam intrepretasi penonton.

Namun, sebagaimana lazimnya kebaruan gagasan, tak sama dengan kelahiran jabang bayi yang disambut dengan suka cita; kelahiran drama ala Rendra ditanggapi secara negatif. Almarhum Trisno Sumardjo pun meragukannya sebagai sebuah teater. Repertoar “Bip-Bop” yang dimainkan bersama oleh beberapa mahasiswa psikologi UI dianggap sebagai permainan orang gendheng, bahkan di Yogyakarta disambut dengan lemparan-lemparan batu.

Tahun-tahun kemudian lahirlah dari tangan Rendra muda “Sajak Malam Stanza”, juga sajak tentang perkawinan: ”Kakawin Kawin” yang menandai babak baru persajakan Rendra; sajak-sajak yang lebih langsung kepada diri sendiri. Penemuan dirinya berlanjut dan berkembang melalui bentuk liris, dengan segala gapaian gelap dari bawah sadar, kecemasan pada maut, keterpencilan dan kesepian; juga penghayatannya yang ekstasis dari puncak-puncak eksistensi manusiawi tentang kebebasan dan ketuhanan. Ia menggapai kebebasan tapi mawas diri dan was-was. Penemuan “diri” Rendra tidak pernah lepas dari kaitan dengan masyarakatnya, kaitan dengan dunia dan kosmos, yang senantiasa menjiwai sajak-sajak Rendra sejak mulanya.

“Apalah artinya renda-renda kesenian, bila terpisah dari derita lingkungan. Apalah artinya berpikir, bila terpisah dari masalah kehidupan. Kepadamu aku bertanya..?” (Sajak Sebatang Lisong)

 

Pemberontakan Rendra

Apa yang mengesakan dari Rendra adalah ia bersetia kepada dirinya sendiri. Ia tumbuh dan mengecap pengaruh dari sana-sini, ia mempunyai segi-segi dan saat-saat kelemahannya, masa-masa yang lambat dan bimbang. Namun hampir setengah abad ini Rendra menjadi “ikon” utama perikemanusiaan di Indonesia melalui jalan kebudayaan. Dan “pemberontakan” bisa dikatakan sebagai tema dominan karyanya. Pemberontakan untuk apa dan yang bagaimana?

“Yang saya maksud dengan pemberontakan bukanlah pemberontak yang memperjuangkan kekuasaan pemerintahan atau lembaga lainnya. Pendeknya bukan mereka yang memberontak dengan orientasi politik atau kekuasaan. Melainkan mereka yang selalu memberontak terhadap keterbatasan keadaan dirinya. Jadi kaum pemberontak yang sejati akan mempunyai orientasi: mengulur batas-batas situasi manusia.” Demikian Rendra pernah menulis semasa hidupnya.

Dalam pengertian itu, Rendra sang penyair dan sang manusia adalah memang pemberontak; yaiatu seorang yang selalu sibuk dengan upaya melonggarkan kungkungan dan pembatasan-pembatasan keaadaan manusia, “dia ingin mengulurnya.”, sebisa semungkin ia memiliki jiwa dan raganya! Pemberontakan Rendra terus merangkak dari yang kedirian sampai kepada yang kemasyrakatan.

Melibatkan kebebasan diri ke dalam solidaritas dengan sesama, adalah politik kepenyairan Rendra. Bagi Rendra, penghayatan eksistensi diri, kehidupan, masyarakat dan alam, kosmos dan Tuhan senantiasa merupakan suatu kesatuan. Tekanannya berbeda-beda dalam berbagai periode kehidupan Rendra, yang pasti pemutlakan dan pengisolasian aspek-aspek tersebut secara terpisah dalam kepenyairan Rendra adalah mustahil.

Sajaknya, terutama sajak-sajak yang dibuat di Amerika dalam kumpulan “Blues untuk Bonnie” pada 1971 menkonfirmasi kemesraan yang kian mendalam dan menjadi satu dalam penghayatan liris eksistensi Rendra  terutama lewat erotika, keterlibatan sosial, serta kaitan dengan kosmis. Inilah tahun-tahun yang menandai makin menguatnya pemberontakan Rendra.

Sajak berjudul Blues Untuk Bonnie sangat mengharukan, mengisahkan seorang Negro tua dari Georgia yang menghabiskan sisa usinya dalam keadaan terasing dan terpencil dalam kesepian, menyanyikan lagu-lagu di sebuh cafe di Boston: Sambil jari-jari galak gitarnya/ mencakar dan mencakar/menggaruki rasa gatal di sukmanya.

Namun dalam kurun yang sama tidak absen pula sajak-sajak cinta yang ekstasis, dimana keterhanyutan menemukan ekspresinya dalam simbol-simbol kosmis—Kupanggili Namamu: “Sambil terus memanggili namamu/amarah pemberontakanku yang suci/bangkit dengan perkasa malam ini”. Juga dalam sajak “Nyanyian Suto untuk Fatima”: duapuluh tiga matahari/bangkit dari pundakmu/tubuhmu menguapkan bau tanah/dan menyalalah sukmaku.

 

Dari Yogyakarta ke Amerika; Dari Kelam ke Sunyi

Rendra yang gemar mendetakkan jantung moral generasinya, juga pernah berada pada fase saat jiwanya yang tadinya luhur jadi lunglai, bermuram durja dan terasing.

Perjalanannya ke beberapa negara penganut ideologi Komunis (USSR, Cina dan Korea Utara) dalam tahun 1957, ternyata tidak meninggalkan bekas-bekas positif, baik pada puisi mau pun kegiatan kemasyarakatannya. Hal yang sama sekali berbeda dengan milsanya Sitor Sitomorang, yang sesudah suatu perjalanan ke Peking di tahun 1961, telah menuangkan kesan-kesan dan emosi yang didapatnya di sana ke dalam sajak-sajak. Pada Rendra, dalam kumpulan ”Sajak-Sajak Sepatu Tua” (1972), kita tak menemukan gambaran dunia semacam itu, melainkan dunia si penyairnya sendiri yang terasing dalam suasana itu.

Pukulan batin yang pertama melandanya terjadi tahun 60-an awal. Saat itu, Lekra yang tengah menguasai ruang kebudayaan Indonesia kurang simpatik kepada gaya soliter Rendra, tak pelak serangan dan kritik tajam kepada Rendra sampai membuatnya tak bisa menulis dan tentu saja tidak punya uang. Padahal, saat itu, ia sudah memiliki tiga orang anak.

Untung, waktu itu juga, antara lain berkat bantuan Ipe Ma’ruf, Rendra yang rupanya lulusan Jurusan Sastra Inggris bisa mendapat beasiswa American Academy of Dramatical Art (1964 – 1967) ke Amerika dan dibolehkan membawa keluarga ke negeri Paman Sam ini. “Wah uang saya banyak, sebab saya bukan dihitung sebagai mahasiswa, tetapi sebagai penyair.” ujarnya girang.

Di Amerika Rendra bertahan sampai tiga tahun, tetapi juga di sana ia merasa seperti seorang yang terpencil, berdiri dipinggiran kebudayaan resmi, ikut terlibat dalam subkultur artistik Greenwich Village. Potret dirinya yang dia kirimkan kepada sahabat karibnya AA. Teuw, menunjukan ia seorang diri di pojok bus Greyhound yang besar, laksana burung kecil yang sedang sakit dalam kurungan besar, menanggungn dan mengandung cerita sunyi berjilid-jilid. Tetapi ketika ia kembali ke Yogyakarta, Rendra menemu, ia yakin sekali apa yang dia inginkan dan apa yang harus dilakukan “kesaksian yang harus diberikan.” Demikian kata Rendra, “Indonesia harus kembali pada dirinya sendiri”.

Tahun sekitar 1968 itu Rendra tercatat menulis pula sajak-sajak yang berlatar Indonesia dan telah mengejutkan publik Indonesia lewat publikasi pertamanya sepulang dari Amerika. “Bersatulah Pelacur-Pelacur Kota Jakarta”, “Pesan Pencopet pada Pacarnya, dan yang terutama “Nyanyian Angsa.”

Maka kendati terombang-ambing oleh suatu kurun yang tak menentu dari Surakarta, Yogyakarta sampai Amerika, benang merah kesenian Rendra tak pernah putus—kesaksian dan memberontak—dengan memperdengarkan pertanda dan penanda; tidak untuk membawakan pemecahan atau solusi politik, namun untuk menunjukan jalan kearah pengertian dan harmoni. Sebagaimana yang tampak nyata dalam tokoh Jose Karosta, sang penyair dalam drama “Mastadon dan Burung Kondor” 1973.

Dari drama“Mastadon dan Burung Kondor” tahun 1973 inilah asal nyanyian “Sajak Burung-Burung Kondor” yang terkenal itu lahir; Burung-Burung Kondor itu sebagai roh-roh bangsa yang menderita, yang di malam hari menjauhkan diri ke atas gunung, mencari sepi dan mendapat hiburan darinya—“Karena hanya sepi mampu menghisap dendam dan sakit hati.”

Maka bagi Rendra, penemuan diri sendiri, pengenalan kembali diri, penghayatan dan ekspresi diri sebagai manusia-manusia pribadi, dengan kebebasannya masing-masing, namun senantiasa dalam solidaritas sosial dan kosmis yang besar dengan seluruh ciptaan adalah mimpi besar kesenian Rendra.

Rendra di Yogya bersama Bengkel Teater

Bengkel teater di Yogyakarta yang ia dirikan sepulang dari Amerika, ia tujukan tidak lain untuk membantu bangsa Indonesia sampai kepada kesadaran diri seperti dikatakannya. Pementasan drama “Kisah Perjuangan Suku Naga” (1975) yang begitu pedas mengkritik rezim Orde Baru atas korupsi dan pembangunanisme yang justeru menyengsarakan, adalah salah satu puncak ekspresi kesaksian Rendra. Tak pelak radar “pembredelan” Orde Baru melanda sampai ke Citayem, markas Bengkel Teater Rendra. Tahun 1977 ketika ia sedang menyelesaikan film garapan Sjumanjaya, “Yang Muda Yang Bercinta” ia pun dicekal pemerintah Orde Baru. Semua penampilan di muka publik dilarang. Tapi Rendra tetaplah Rendra sang seniman dan sang pemberontak; menutup malam pidato penerimaan penghargaan dari Akademi Jakarta dengan keyakinan yang disuarakannya: Kemarin dan esok/adalah hari ini/Bencana dan keberuntungan/sama saja..

 

Narti dan “Tuhan Aku Cinta Padamu”

Badai kekuasaan kian keras menghantam karang jiwa Rendra, Rendra yang telah memiliki nama baru setelah ia menjadi seorang muslim; Wahyu Sulaiman Rendra—nama yang sempat dipakainya untuk sebuah karangan buku drama untuk remaja berjudul “Seni Drama Untuk Remaja”. Tapi sejak 1975 ia lebih sering menyederhanakan namanya menjadi Rendra saja.

Tahun 1981 adalah tahun yang tak kalah berat bagi kehidupan Rendra, saat itu ia tidak dibenarkan mementaskan Lysistrata—drama yang disadur Rendra dari karya Aristophanes yang  mengisahkan kebangkitan pandangan politik kaum perempuan ditengah ancaman perang Athena dengan Spartapadahal persiapan pementasan Lysistrata sudah final.

Peristiwa tahun 1981 itu sempat membuat Rendra frustrasi berat selama enam bulan. Ia nyaris lumpuh, kakinya kejang, tak bisa tidur, dan kulitnya mengelupas halus. “Menyebut Allah saja, mulut saya mengelurkan darah. Begitu juga menulis bismillah, dan apa saja, mulut saya mengeluarkan darah,” cerita Rendra.

Berbagai upaya pengobatan tak menyembuhkan sakitnya. Selama sakit itulah, dia dijaga siang malam oleh anggota Bengkel Teater dan sejumlah kerabat. Berkat bantuan seorang kenalan lama, dia kembali teringat meditasi. Tanpa buang waktu lagi, dia melakukan meditasi dan berhasil menghilangkan frustrasinya. “Masa saya begini hancur. Lalu saya coba menulis Allah, bismilah. Alhamdulillah, semuanya berjalan lancar kembali”.

Lalu Kupanggil kamu, kekasihku/ kubutuhkan kamu di meja makanku/ duduk di sisi dukaku/ 
membelai luka-luka dalam jiwa. Rendra, tentu saja tidak akan pernah bisa dilepaskan dari kehidupan istri tercintanya, Sunarti—Perempuan yang dinikahi Rendra pada 31 Maret 1959 di Gereja Bintaran Yogyakarta ketika Rendra berumur 24 tahun.

Tapi hidup perkawinan dan cinta mereka yang agung itu kemudian berantakan sesudah sempat membuahkan lima anak; Theodorus Setya Nugraha, Andreas Wahyu Wahyana, Daniel Seta, Samuel Musa, dan Clara Sinta.

Kemelut belum muncul sewaktu Bendoro Raden Ayu Sitoresmi Prabuningrat hadir di tengah kehidupan mereka, bahkan Sunarti Suwandi dengan kebesaran jiwanya menemani Rendra melamar Raden Ayu Sitoresmi. Pada 12 Agustus 1970 Perkawinan keduanya dengan putri darah biru Keraton Yogyakarta itu pun berlangsung. Sastrawan senior Indonesia Taufik Ismail dan Ajip Rosidi hadir menjadi saksi perkawainan Rendra dengan Sito dan dengan keyakinan spritual baru Rendra sebagai seorang muslim.

Banyak yang mencibir hanya karena Sito Rendra menjadi muslim. Tapi Rendra sungguh mencari Tuhan sepanjang hidupnya, mulai dari tiduran sampai berjongkok, mulai menggumam sampai berkumur dan akhirnya bersandar pada takbir. “Aku telah berhaji, aku menemukan Tuhan!” kata Rendra sepulang dari naik Haji. Meski sepulangnya berhaji sebenarnaya tidak banyak yang berubah dari laku hidupnya, Rendra tetap muslim abangan pada umumnya, hanya saja semenjak kepulannya dari tanah Suci, di padepokan Bengkel Teater tak lagi boleh “nyimeng”, dan tentunya tidak boleh “ngebir”.

Tapi Rendra adalah Rendra, bagi sahabat dekatnya, Rendra sungguh bertemu Tuhannya, teman-teman dekatnya seperti Emha Ainun Nadjib melihat itu dengan jelas. Rendra bahagia menjadi seorang muslim, dan kemudian sedikit tumpul sebagai penyair, bukan Islam yang membuatnya lembut tapi kebijaksanaan telah menghampirinya. Karyanya tidak lagi meradang dan penuh amarah, karyanya berisi ilmu yang menyejukkan. Kontemplasinya berbuah kata mutiara, mata pisaunya berkilat dalam suci, dalam nafas Illahi dan dalam kesendirian dunia.

Pergolakan batin dalam ekstase kehidupan Rendra menemu juga ujinya, bahtera perkawinan Sunarti dengan Rendra ternyata tak bisa lagi  dipertahankan ketika Si Burung Merak (juga) menikahi Ken Zuraida; istri ketiga yang memberinya dua anak: Isaias Sadewa dan Maryam Supraba.

Pernikahan dengan Ken Zuraida harus dibayar mahal karena tak lama sesudah kelahiran Maryam, Rendra diceraikan Sitoresmi pada 1979, dan Sunarti pada tahun 1981. Kurun waktu yang jelas tak mudah bagi Burung Merak, pada saat itu tampaknya hanya Tuhan yang bisa menenangkan sukmanya.

Rendra bersama grup Kantata Takwa

Rendra mengaku bersama Ken Zuraida, semua serpih waktu yang terlewati membawa pula ia lebih dekat pada jalan ketakwaan kepada Allah. Masa di mana ia kemudian bergabung bersama Setiawan Djodi dan Iwan Falls dalam grup Swami dan Kantata Takwa. Dan irik kalbunya menggema di mana-mana: Kesadaran adalah matahari/Kesabaran adalah bumi/Keberanian menjadi cakrawala/Dan perjuangan adalah pelaksanaan kata-kata.—nyanyian kalbu itu lahir pada kurun tersebut, 1984.

 

Burung Merak Yang Sederhana

Gelar Burung Merak yang sohor atasnya diberikan kepada Rendra tak lama setelah ia menikah dengan Ken Zuraida. Saat itu ia sedang mengajak berlibur sahabatnya dari Australia di kebun binatang Gembira Loka Yogyakarta, ia melihat seekor burung Merak jantan diikuti oleh dua betina. Ia ngakak sambil berkata “itu Rendra..”—dan sejak itu ia sohor dengan nama “Burung Merak”.

Burung Merak yang tak mewah, bahkan sangat sederhana dan kerap juga menderita. “Saya dididik keras untuk hidup sederhana. Selain itu, ibu saya senantiasa mengajarkan saya agar tahan menderita,” tutur Rendra semasa hidupnya.

Sesederhana itu lah Rendra dalam artinya yang harfiah, sejak menginjak dewasa sampai tua, bahkan tidak pernah punya tempat tidur. Dia hanya tidur beralaskan tikar. Meja tulis saja, baru dimilikinya setelah diberi oleh Hariman Siregar. Bahkan menjelang wafatnya, penyair sebesar Rendra kepada karibnya Emha Ainun Najib curhat ingin punya mobil Innova, hal yang juga tak pernah kesampaian sampai baris puisi terakhir yang ditulisanya pada 31 Juli 2009 di Rumah sakit Mitra Keluarga, “Tuhan aku cinta padamu.”  Puisi untuk terakhir kalinya itu tak sempat lagi terdengar seperti gelegar suara Rendra yang biasanya, sebab hari itu 6 Agustus 2009 Rendra meninggalkan Indonesia Raya menuju Tuhannya diusia ke 73 tahun.

6 Agustus 2009 Rendra Wafat diusianya yang ke 73 tahun.

Sepotong sajak Rendra tentang Ronin (Samurai yang menganggur): “Akulah Ronin yang mengembara/Air sawah minumanku/Dingin malam selimutku/Aku setia mengunjungimu”—sajak yang tidak pernah didokumentasikan dalam buku, kecuali disimpan oleh Danarto, telah secara gamblang menampilkan sosok Si Burung Merak, seniman besar Indonesia yang merdeka, yang tetap setia mengunjungi masyarakat Indonesia, mengunjungi kita sampai hari ini, mengabarkan kemerdekaan berpikir, berkehendak, dan melakukan segala sesuatu untuk kebebasan dan kemanusiaan.

Pada akhirnya, kita semua seperti ratap rindu Afrizal Malna, melalui salah satu sajaknya dalam kumpulan sajak “Pada Bantal Bersap” Afrizal mengidungkan nyanyian rindunya untuk Rendra:

Rendra, aku menunggumu, di awal musim dingin, yang membuat November berwarna putih. Kita berjanji, tidak membawa Hamlet dan Amangkurat ke pesta itu. Pesta yang penuh dengan bau tangan ibumu.  (*)

*) Sabiq Carebesth, Pecinta Puisi, Penulis Buku Sajak “Memoar Kehilangan” (2012). “Seperti Para Penyair” (2017). Pendiri dan Editor in Chief Galeri Buku Jakarta. |  Artikel ini akan diterbitkan bersama artikel lain dalam buku “Memikirkan Kata” pada Mei 2019.

Tabloids

Virginia Woolf: Pengantar A Room of One’s Own

mm

Published

on

By  Rachel Bowlby | Diterjemahkan oleh: Regina N. Helnaz | Dipublikasikan pada 25 Mei 2016 oleh British Library

Profesor Rachel Bowlby menelaah A Room of One’s Own sebagai karya penting kritik feminis, mengungkap bagaimana Virginia Woolf sendiri berada di luar topik resmi esai tersebut yang berkisar soal perempuan dan fiksi untuk mempertanyakan isu-isu seputar pendidikan, seksualitas, dan nilai-nilai gender.

A Room of One’s Own by Virginia Woolf (Author)
‘Tapi, kau mungkin berkata, kami memintamu untuk berbicara tentang perempuan dan fiksi – apa hubungannya dengan sebuah ruang kepunyaanku sendiri? A Room of One’s Own berkembang dari perkuliahan yang diberikan Virginia Woolf ketika dia diundang oleh Giton College, Cambridge 1928.
Secara mengejutkan, esai panjang tentang masyarakat dan seni serta seksisme ini merupakan kerja Woolf yang paling mudah diakses. Woolf, seorang penulis dan kritikus modernis, membawa kita pada yang terpelajar sekaligus bersifat percakapan—dan sangat menghibur—berputar pada sejarah seorang penulis perempuan.

Ketika ia menyimpulkan bahwa untuk mencapai kejayaan sebagai penulis perempuan, mereka membutuhkan penghasilan yang kuat dan privasi, Woolf menciptakan kecaman feminis modern. (w)

Buku seperti apa sebenarnya A Room of One’s Own karya Woolf itu? Dibuka dengan deskripsi sajian makanan di dua perguruan tinggi di Oxbridge, Anda mungkin berpikir ini semacam ulasan eksentrik ala TripAdvisor: makan malam kampus ala para laki-laki, setengah jalan menuju surga; makan malam kampus ala para perempuan, bintang satu. Di titik lain, Anda juga bisa memasukkan bahasan tadi ke dalam daftar rekomendasi untuk penelitian berikutnya di waktu mendatang, tentang topik yang tidak pernah diperdebatkan sebelumnya untuk studi yang serius: kehidupan sehari-hari perempuan kelas menengah di masa yang berbeda, atau sejarah penentangan laki-laki terhadap emansipasi perempuan, atau nilai yang laki-laki tempatkan pada keperawanan perempuan. Terkadang saran Woolf untuk sebuah studi terdengar seperti laporan preliminer tentang hal ini dan subjek lainnya, dengan informasi (dan kejengkelan) hasil membaca di pagi hari karya laki-laki dengan subjek perempuan. (Pembacaan ini berlangsung di British Library, lokasi terdahulunya di British Museum).

Ada banyak bahasan sastra di A Room of One’s Own – tentang apa yang dikatakan di dalamnya perihal perempuan (ketika ditulis oleh laki-laki), tentang jenis tulisan seperti apa yang pernah atau belum mampu ditulis penulis perempuan, dan tentang apakah menulis itu terbantu atau terhalang oleh kesadaran penulis, apakah menempatkan diri sebagai seorang laki-laki atau perempuan saat ia menulis. Pada saat yang sama – dan ini terkait dengan semua saran untuk penelitian – ada penekanan pada bagaimana penulis dengan jenis kelamin apa pun, namun perempuan pada khususnya, membutuhkan dukungan materi minimum yang memadai untuk melakukan pekerjaan mereka (atau menciptakan kreasi mereka): untuk berpikir tanpa gangguan (atau ‘rintangan’, jika menggunakan kata yang disukai Woolf). Woolf menetapkan persyaratan materi yang cukup tinggi. Setiap perempuan, idealnya, harus memiliki pendapatan tahunan sebesar £500 (yang merupakan gaji laki-laki kelas menengah yang mapan saat itu). Dan perempuan juga harus memiliki ruang yang sekarang terkenal itu, ruangan miliknya sendiri, a room of one’s own.

Teks landasan kritik feminis

Jika menyatukan berbagai hal ini, kita mungkin berpikir kita dapat mengatakan dengan percaya diri bahwa apa yang kita hadapi di A Room of One’s Own adalah bagian dari kritik feminis. Tetapi, pada akhir 1920-an, ketika karya itu ditulis, tidak ada hal seperti itu – atau setidaknya, tidak ada praktik atau nama yang sudah ditetapkan untuk memberikan legitimasi pada gagasan semacam itu. Faktanya, A Room of One’s Own lah yang memulai aksi – atau menyoroti bongkahan pemikiran-pemikiran proto-feminis yang nyaris tidak diperhatikan sampai Woolf mengangkat dan memberi dorongan atas pemikiran-pemikiran itu di dalam jalur feminis. Ini akan mengarah, pada akhir abad ke-20, pada kritik feminis sebagai praktik berpikir tentang sastra dan kehidupan sehari-hari yang tidak memerlukan justifikasi khusus (dan yang sekarang menjadi bagian dari silabus sekolah dan universitas dalam pembelajaran sejarah dan sastra, kedua disiplin ilmu yang Woolf memiliki kepedulian besar atasnya). Membaca, seperti yang kita lakukan hampir seabad setelah Woolf menulis dua ceramah yang menjadi dasar A Room of One’s Own, hampir tidak mungkin jika kita berpikir kembali ke dunia di mana dia menulis, di mana gadis dan perempuan, seperti yang dia sebutkan, hampir seluruhnya tidak dilibatkan dalam pendidikan akademik yang serius di tingkat manapun, dan baru saja (dalam 10 tahun terakhir) memperoleh suara dan hak untuk menjalankan suatu profesi. Sebenarnya tidak berlebihan jika mengatakan bahwa A Room of One’s Own adalah teks landasan kritik feminis. Memang ia bukan buku pertama feminis Inggris (terlebih, ada A Vindication of the Rights of Woman karya Mary Wollstonecraft yang sudah ada sejak 1792). Bersambung…

Sampul edisi perdana “Book Coffee and More” | Vol I Agustus 2020 | Sublim Imajinasi Perempuan

*) Ditulis oleh Rachel Bowlby Rachel Bowlby adalah profesor Comparative Literature di University College London. Buku-bukunya antara lain Feminist Destinations and Further Essays on Virginia Woolf (Edinburgh, 1997). Buku terbarunya adalah A Child of One’s Own: Parental Stories (2013), dan Everyday Stories (2016). Dia juga telah menulis beberapa buku tentang sejarah berbelanja, termasuk Carried Away dan Shopping with Freud.

___

Artikel lengkapnya di edisi majalah Book Coffee and More–Literature Magazine by Galeri Buku Jakarta. Majalah ini dapat dibeli dengan harga Rp. 55.000 melalui kontak pemesanan +62 813-1684-2110 (whatsapp)

Continue Reading

Tabloids

Dunia Kafka—Tumpukan Masalah Yang Tak Menghendaki Dimengerti

mm

Published

on

Oleh Sabiq Carebesth *)

Franz Kafka mendapat kajian khusus dalam upaya penalaran absurdis yang dikerjakan Albert Camus.

Camus menyatakan inti seni Kafka adalah “memaksa pembacanya untuk membaca kembali karyanya. Penyelesaian atau tidak adanya  penyelesaian dalam karyanya menyiratkan penjelasan, tetapi penyelesaian itu tidak diungkapkan dengan jalas dan, supaya tampak memiliki dasar, menuntut untuk dibaca ulang dengan sudut pandang baru.“

Kafka menghendaki pembacaan ulang atas karyanya dengan tekadang, sengaja entah tidak, ia menghadirkan dua kemungkinan intrepretasi. Intrepretasi yang justeru akan melahirkan kekelirun jika dilakukan pembaca sampai ke detail-detailnya. Sebab Kafka memunculkan strategi perlambangan. Sebagaimana lambang ia bersifat umum, hanya gerakannya yang bisa ditampilkan—dalam arti tidak ada arti harfiah. Camus sendiri menulis “Sebuah lambang selalu melampaui orang yang menggunakannya dan dalam kenyataan membuat dia berkata lebih dariada yang hendak ia jelaskan.” Maka cara terbaik menafsirkannya adalah dengan spontanitas yang begitu saja, dengan tidak membangkit-bangkitkannya, masuk ke dalam karya tanpa rencana dan tidak mencari alur-alurnya  yang tersebunyi. Pembaca harus masuk ke daalam karya Kafka dengan hanya mengikuti kiat-kiat darinya: yaitu masuk ke dalam dramanya melalui penampilan luarnya dan ke dalam romannya melalui bentuknya.

Tokoh-tokoh Kafka adalah tokoh-tokoh yang memburu masalah, dipenuhi petualangan yang mengkhawatirkan dan kita pembacanya disarankan untuk tidak melakukan pemihakan. Cukup hanya dengan menyaksi bagaimana para tokoh itu, yang ketakutan dan gigih, alih-alih menghindari masalah, malam memburu masalah-masalah dan menganggap masalah-masalah yang diketemukannya dan menimpa dirinya, sebagai hal yang wajar.

Roman-roman berusaha menciptakan drama yang akan memberi kesan pembacanya sebagai hal yang wajar—kewajaran. Tetapi bagaimana pun kewajaran selalu merupakan kategori yang sukar dimengerti. Kafka berada dalam ketegori yang sukar dimengerti, sebab alih-alih menyusun peristiwa yang akan tampak wajar bagi pembaca karyanya, ia malah justeru, seperti disebut Camus “para tokohnyalah yang menganggap wajar peristiwa yang menimpanya.”

Tampak mengherankan bahwa di sini kita tak tertahankan untuk bertanya sebenarnya Kafka menulis untuk siapa? Untuk pembacanya, dirinya, atau untuk tokoh-tokoh dalam karyanya itu sendiri. Tampaknya bahwa jawaban yang paling tepat meski aneh, adalah yang terakhir. Dia memang tidak menulis—paling tidak bukan sepenuhnya—untuk pembaca atau dirinya, melainkan porsi yang ditujukan lebih besar untuk tokoh-tokoh yang direkanya sendiri. Jika tidak menulis untuk pembaca apakah dia Kafka memang tidak berniat menjadi novelis? Jadi seniman yang katakan berharap dengan kerja susah payahnya itu ingin dikenang karena karyanya memiliki pembaca sebagaimana diniatkannya?

Manuskrip Kafka dalam tulisan tangan dan sketsa miliknya yang disimpan di Jerusalem.

Itulah tampaknya, keanehan yang membuat Camus merujuk tokoh-tokoh, berikut pribadi Kafka sendiri, sebagai tautan dan rujukan yang akan memberikan analogi penguat bagi bangunan nalar absurdis yang dikembangkannya. Dunia seperti apa yang sebenarnya diciptakan Kafka dalam novel-novelnya?

Dengan strategi pembacaan karya seperti saya sebutkan di atas—yaitu masuk ke dalam dramanya melalui penampilan luarnya dan ke dalam romannya melalui bentuknya—kita akan mendapati bagaimana Kafka menciptakan dunia yang menyingkapkan bahaya yang ada pada hubungan psikologis dan sosial yang direduksikan menjadi sekadar sarana.

Sebuah Upaya Menulis Untuk Berkorban

Tetapi penting digaris bawahi bahwa dunia semacam itu diciptakan hanya sejauh menyarankan atau membangkitkannya, Kafka tidak berpretensi untuk menunjukkan, tidak pula mengungkapkan atau menguraikannya. Itulah khas dari karya-karya Kafka—sekedar saran tentang adanya pesan—hal yang ihwalnya lalu bisa dimengerti dengan penggunaan lambang-lambang dan strategi tek-teki yang dibuatnya: kaleidoskopis. Tulisan yang bergaya sugestif yang minimalis.

Halnya seperti kekuatan emosi yang besar dalam seorang menulis dalam buku hariannya sendiri. Sehingga ia berada dalam persimpangan antara kegiatan mengarang (untuk pembaca) dan kegiatan pribadi dalam suatu proses pengejewantahan diri. Atau memang Kafka menyadari keduanya.

Dengan emosi yang demikian kuat itu, seperti seorang yang meluapkan dalam buku harian—pertanyaanya adalah apakah itu suatu bentuk kebaktian dalam berkarya? Suatu elan vital dalam pengertian Henry Bergson? Kegelisahan pribadi Kafka sendiri tentang apa sebenarnya yang dimaksud dengan upaya seorang untuk membaktikan diri pada seni secara umum, seni menulis khususnya? Apa pertanyaan itu bisa dijawab sama dengan bagaimana “asa” seorang yang menekuni profesi dokter atau pengacara di abad ke 20 ini? Jawabannya memang pertama bergantung pada yang dirasakan penulis sendiri sebagai “panggilan” menulis. Jika si penulis cukup puas dengan konvensi-konvensi penulisan yang ada, jelas tidak ada masalah untuk direnungkan. Masa depan terbentang untuk memasuki pintu jurnalisme atau genre penulisan fiksi yang telap mapan lainnya katakana menulis novel detektif.

Kenyataan bahwa dari satu sudut sastra adalah suatu “kanonisasi” satu penulisan tunggal yang sejati. Bagi Kafka, ia mensyaratkan dan berusaha sepenuhnya guna mengejar dan meuntut dilakukannya penyucian pada pengalaman pribadinya. Maka tulisannya yang menjadi sastra ini memunculkan adanya suatu ketegangan. “Ini lantaran setelah sang penulis membuat lakonnya, membakar jembatannya, meletakkan kemeng-ada-annya dalam sasaran, dan membentuk medan tantangannya pada konvensi-konvensi mendasar seni pada masanya, bisa saja akhirnya ia tidak dikenal; mungkin ini tidak menghasilkan apa-apa. Kegagalan dan kekalahan sang penulis amat besar kemungkinannya sehingga dengan pertaruhan sebasar itu, godaan untuk melakukan komporomi menjadi sangat kuat.” (John Lechte, 1994)

Apa yang diandaikan Kafka adalah: penulis bukan hanya hidup “demi” karyanya tapi juga hidup “dalam” karyanya dan bahkan dalam pengertian fisik dibentuk olehnya. Ini adalah penulisan sebagai upaya menghabiskan energi tertentu tanpa ada yang bisa diperoleh.

Potret diri Franz Kafka–Karya an sosoknya telah menginspirasi dan beralih wahana dalam bentuk karya seni lain terutama lukisan dan tafsir atas Metamorfosis

Biografinya paling tidak cukup menggambarkan dan memberikan keyakinan akan pertaruhan sepenuh-penuhnya meski tanpa jaminan perolehan apa-apa. Paling tidak untuk satu kenyataan bahwa sebagai penulis, alih-alih menjadi seorang penulis profesional penuh yang menggantungkan hidupnya pada kegiatan menulis, Kafka justeru tetap mempertahankan pekerjaanya dalam lembaga asuransi pemerintah pada siang hari, dan hanya menulis pada sore atau malam harinya. Ia juga diketahui memberitahu Max Brod bahwa sepeninggalnya ia ingin semua tulisannya dibakar. Meski kemudian Max Brod tidak memenuhi wasiat itu sebab sepeninggal Kafka, ia justeru melihat pentingnya  karya Kafka dan berinisiatif menerbitkan lima volume karya lengkap Kafka. Dan karyanya—emosi yang tumpah penuh dalam buku harian—itu akhirnya memang menjadi karya sastra. Membuat nama Kafka menjadi terkenal dan terus dibicarakan hingga kini—lengkap dengan ketragisannya; bahwa ia sendiri tidak bisa menikmati semua itu semasa hidupnya.

Meski karya Kafka penuh teka-teki dan perlambangan, tinjauan singkat John Lechte menunjukkan pula bahwa bagaimana pun karya fiksi Kafka juga berisi unsur-unsur yang bisa cocok dengan wacana alegoris, yang berarti juga bisa dipakai untuk tujuan-tujuan politik. Tetapi tetap bahwa pengaruh-pengaruh politik yang bisa diberikan oleh karya-karya  Kafka bersifat tidak langsung, dalam artian hanya dicapai melalui upaya menonjolkan praktek menulis. Sebab ia tidak menghadirkan kebenaran ideal yang menjadi niscaya dalam suatu sikap politik sebagaimana terasa langsung persis pada apa yang dilakukan Sartre dengan karya tulisannya.

Bagi Kafka praktek menulis adalah menulis itu sendiri—meskipun di dunia berlangsung kepapaan dan ketidakpastian, meskipun tidak ada tatanan rasional yang bisa diikuti dengan cukup pasti. Dalam pengertian ini karya Kafka adalah sebuah upaya menulis untuk berkorban. Untuk suatu pengandaian bahwa dia ingin seluruh tulisannya dibakar sepeninggal dirinya—mengapakah untuk diketahui bahwa Kafka dalam sutau kesempatan untuk menyelesaikan karyanya berjudul “The Judgement” pada 22-23 Sepetember 1912, ia mengaku menulis sampai hampir tidak bisa menarik kakinya dari bawah meja karena duduk terlalu lama.

“Ketegangan dan kegembiraan yang menakutkan, bagaimana kisah ini berkembang, seolah saya maju dipermukaan air. Pada malam itu berapa kali saya menimpakan berat badan saya ke punggung saya… pada pukul dua dini hari, saya melihat jam untuk yang terakhir kalinya. Saat pembantu rumah tangga saya masuk ke dalam ruangan penghubung, saya tuliskan kalimat yang terakhir… Ada rasa sakit dalam hati saya. Kelelahan yang menghilang di tengah malam..” (The Diaries of Franz Kafka 1910-1923, ed. Max Brod: Penguin, 1964) 

Figur Absurdis

Bagi Albert Camus, lebih dari sekedar karya-karyanya, tokoh dan bentuk cerita yang dikerjakannya, Franz Kafka sendiri adalah tabiat ideal seorang absurdis yang dibayangkan Camus dalam semua upaya penalaranannya yang panjang tentang seorang absurd.

Kafka seorang yang total dalam mempertaruhkan kesia-siaan; tetapi juga menaruh sepenuh kekuatan emosinya sebagai bentuk kebernaian pada harapan persis di sebelah kesia-siaan. Ia membaktikan diri pada yang tanpa imbalan pun dan karenanya ia menggenggam kebebasannya dengan penuh—tetapi juga pelan-pelan dan lirih-lirih.

Sebab meski tampaknya absurdis seperti Kafka membebaskan diri dari ruang politis, tetapi hal lain akan menunjukkan bahwa relasi politiis absurdis justeru menjadi aktual dan faktual karena teka-teki dan tampak remehnya, juga perburuan masalah-masalahnya dan sekali lagi mewajarkan semuanya.

Hal dimaksud adalah bahwa Kafka seorang Yahudi-Ceko dan dengan itu ia adalah minoritas di Jerman. Ia mencari jalan dalam bahasa yang dominan dengan membentuk idiom minor di dalamnya; menolak metafora dan bermain-main dengan tonalitas bahasa Jerman, sebagai suatu strategi untuk mengeluarkan bahasa dari ikatan teritorial bahasa dominan dengan menolak hubungan-hubungan geneologisnya, mengalihkan pada hal-hal kecil di sekitar dan membanjirkan kata-kata tetapi bukan pandangan yang menyeluruh yang merupakan konstruksi bahkan bentuk hegemoni—di mana Kafka hanya “orang asing” dalam keseluruhan bahasa dan sosiologi politik Jerman—aksen dan juga pribadinya.

Kafka akhirnya menunjukkan bahwa dengan “teka-teki”, sikap absurd, perlambang-perlambang yang mendorong dan bukan mengungkapkan, dalam berkarya-sastranya, merupakan bagian dari cara yang bisa ia tempuh untuk terbebas dari determinisme sosiologis dan psikologis. Ia diam-diam bukannya menyerah sebagai minoritas, tetapi memberontak dan menggenggam tanggung jawab atas itu dengan pengorbanan yang dia lakukan melalui jalan menulis. Dengan kepeloran akan cara menulis yang terbebas dari determinisme sosiologis atau psikologis yang berusaha menjelaskan (membatas) penulisan dalam biografi mau pun kondisi material penulisnya—Kafka memperoleh kebebasan eksistensialnya.

Setalah Kafka, sastra, seni menulis—sebagai jalan hidup dan cara mengada dalam sejarah khususnya yang tampak tidak menguntungkan dan tidak bermakna bagi kondisi-kondisi psikologis mau pun sosioligis penulisnya, mengandaikan suatu totalitas, sebab sastra yang demikian tidak diandaikan sebagai semata-mata “hasil” dari kondisi-kondisi, melainkan juga “yang membentuk” kondisi-kondisi. (*)

*) Sabiq Carebesth, penulis lepas, editor Galeri Buku Jakarta.

Continue Reading

Tabloids

Pengarang Boleh Mati tapi Biarkan Rohnya Gentayangan

mm

Published

on

Pembaca harus memisahkan karya sastra dari penciptanya untuk membebaskan teks dari tirani interpretatif. Setiap bagian tulisan berisi banyak lapisan dan makna. Dalam sebuah kutipan yang terkenal, Barthes menggambar sebuah analogi antara teks dan tekstil, yang menyatakan bahwa “teks adalah sebuah jaringan (atau kain) dari kutipan”, diambil dari “pusat budaya yang tak terhitung banyaknya”, bukan dari satu pengalaman individu. Haruskah demikian? 

Oleh Hasan Aspahani | Penulis dan Penyair

“SAYA sudah menuliskan puisi saya. Silakan pembaca membacanya dan memaknainya. Buat apa saya harus membacakan dan menjelaskannya lagi?” Saya mendengar, kira-kira begitu, adalah penyair kita Sapardi Djoko Damono yang bicara seperti itu. Banyak yang mengait-ngaitkan kalimat itu dengan gagasan dan judul esai Rolland Barthes (1915-1980) yang terkenal itu “Kematian Sang Pengarang” (Bahasa Prancis: “La Mort de l’Auteur”).

Esai itu ditulis tahun 1967. Barthes dalam esainya tersebut menentang praktik kritik sastra tradisional yang memasukkan maksud dan konteks biografi seorang penulis dalam sebuah interpretasi teks, dan sebaliknya berpendapat bahwa menulis dan pencipta tidak terkait dalam pemaknaan karyanya. Barthes mencoba menawarkan cara lain, sembari menghantam tradisionalisme yang kala itu mungkin bersimaharahalela. Dari judul esai tersebut saja tampak kesebelan Barthes. Ia meminjam judul “Le Morte d’Arthur”, sebuah kompilasi cerita legenda Arthurian versi Abad ke-15 karya Sir Thomas Malory.

Esai Barthes dalam bahasa Inggris pertama kali muncul di Amerika dalam jurnal “Aspen”, No. 5-6 di tahun yang sama. Di Prancis sendiri esai tersebut muncul majalah “Manteia”, No. 5, tahun 1968. Esai tersebut menjadi bagian dari antologi esai Barthes, “Image-Music-Text” (1977).

Apa sebenarnya maksud dari gagasan Barthes? Bagaimana pengarang menyikapinya? Bagaimana pembaca memanfaatkannya?

Dalam esai tersebut, Barthes menentang metode membaca dan kritik yang bergantung pada aspek identitas pengarang – pandangan politik, konteks historis, agama, etnisitas, psikologi, atau atribut biografi atau pribadi – untuk menyuling makna dari karya penulis. Dalam jenis kritik ini, pengalaman dan bias penulis berfungsi sebagai “penjelasan” pasti teks tersebut. Bagi Barthes, metode pembacaan ini mungkin tampak beres dan nyaman namun sebenarnya ceroboh dan cacat: “Memberikan teks kembali kepada seorang penulis” dan memberikan sebuah interpretasi tunggal yang sesuai dengannya “adalah memaksakan batas pada teks itu”.

Pembaca harus memisahkan karya sastra dari penciptanya untuk membebaskan teks dari tirani interpretatif. Setiap bagian tulisan berisi banyak lapisan dan makna. Dalam sebuah kutipan yang terkenal, Barthes menggambar sebuah analogi antara teks dan tekstil, yang menyatakan bahwa “teks adalah sebuah jaringan (atau kain) dari kutipan”, diambil dari “pusat budaya yang tak terhitung banyaknya”, bukan dari satu pengalaman individu. Arti penting sebuah karya bergantung pada kesan pembaca, bukan “hasrat” atau “selera” penulis; “Persatuan teks tidak terletak pada asal-usulnya”, atau penciptanya, “tapi di tempat tujuannya”, atau para pembaca dan atau penontonnya.

Tidak lagi fokus pada pengaruh kreatif, penulis hanyalah seorang “skriptor” (sebuah kata yang digunakan Barthes secara tegas untuk mengganggu kesinambungan kekuasaan tradisional antara istilah “author” dan “authority”). Skriptor ada untuk menghasilkan tapi tidak menjelaskan pekerjaan dan “dilahirkan bersamaan dengan teks, sama sekali tidak dilengkapi dengan huruf sebelum atau melebihi penulisan, (dan) bukan subjek dengan buku sebagai predikat”. Setiap karya “selalu ditulis di sini dan sekarang”, dengan setiap pembacaan ulang, karena “asal mula” makna itu terletak secara eksklusif dalam “bahasa itu sendiri” dan kesannya terhadap pembaca.

Barthes mencatat bahwa pendekatan kritis tradisional terhadap literatur menimbulkan masalah yang berduri: bagaimana kita bisa mendeteksi dengan tepat apa yang penulis maksudkan? Jawabannya adalah kita tidak bisa.

Dia memperkenalkan gagasan ini di dalam epigraf di paragraf awal esainya yang diambil dari kisah Honoré de Balzac “Sarrasine” (1830) di mana seorang protagonis laki-laki menyalahkan seorang castrato (penyanyi opera laki-laki yang bersuara wanita) yang memerankan seorang wanita dan membuat si protagonis jatuh cinta padanya. Ketika, dalam bagian ini, karakter yang meniru kepribadian wanita mengungkapkan perasaannya, Barthes menantang pembacanya sendiri untuk menentukan siapa yang berbicara, dan tentang apa.

“Apakah Balzac penulisnya menganut ide ‘sastra’ tentang feminitas? Apakah ini kebijaksanaan universal? Psikologi romantis? … Kita tidak pernah tahu.” Menulis, “penghancuran semua suara,” menentang kepatuhan terhadap satu interpretasi atau perspektif.

Barthes mengakui bahwa gagasannya ini (atau variasi dari itu) dalam karya para penulis sebelumnya. Barthes mengutip dalam esainya penyair Stéphane Mallarmé, yang mengatakan bahwa “bahasa itulah yang berbicara”. Dia juga mengakui Marcel Proust sebagai “prihatin dengan tugas pengabaian yang tak terelakkan … hubungan antara penulis dan karakternya”; Gerakan Surealis untuk menggunakan praktik “penulisan otomatis” untuk mengungkapkan “apa yang kepalanya sendiri tidak sadar”; Dan bidang linguistik sebagai sebuah disiplin untuk “menunjukkan bahwa keseluruhan ucapan adalah sebuah proses yang kosong”.

Roland Barthes

Gagasan yang disajikan dalam “Kematian Sang Pengarang” diantisipasi sampai batas tertentu oleh New Criticism, sebuah aliran kritik sastra yang penting di Amerika Serikat dari tahun 1940-an sampai 1970-an. New Criticism berbeda dengan teori Barthes tentang pembacaan kritis karena mencoba untuk sampai pada interpretasi teks yang lebih otoritatif.

Meskipun demikian, ajaran  New Criticism yang penting dari “kekeliruan yang disengaja” menyatakan bahwa sebuah puisi bukan milik pengarangnya;  Sebaliknya, “ini terlepas dari penulis saat lahir dan membahas dunia di luar kemampuannya untuk berniat mengenainya atau mengendalikannya. Puisi itu milik publik.”

Barthes sendiri menyatakan bahwa perbedaan antara teorinya dan New Criticism hadir dalam praktik “keterasingan”.

Karya Barthes memiliki banyak kesamaan dengan gagasan “Aliran Yale”, kritik dekonstruksionis, beberapa di antara pendukungnya Paul de Man dan Barbara Johnson di tahun 1970-an, meskipun mereka tidak cenderung melihat makna sebagai produksi pembaca. Barthes, seperti para dekonstruksionis, menekankan sifat teks yang terputus-putus, celah makna dan ketidakcocokan, interupsi, dan jeda mereka.

Barthes menutup esainya dengan kalimat: Pembaca tidak pernah menjadi perhatian kritik klasik, karena itu, tidak ada orang lain dalam sastra tapi siapa yang menulis. Kita sekarang mulai menjadi duplikat antiphrase yang tidak lagi antiphrase, dimana masyarakat kita dengan bangga memperjuangkan dengan tepat apa yang ditolak, diabaikan, disalahkan atau dihancurkan; Kita tahu bahwa untuk mengembalikan penulisan ke masa depannya, kita harus membalikkan mitosnya: kelahiran pembaca harus ditebus oleh kematian sang pengarang.

Nah, yang dibela Barthes adalah soal penulisan, soal kemungkinan yang lebih sehatu untuk kehidupan sastra. Gagasannya ingin memperjuangkan apa yang ia sebut masa depan penulisan. Gagasan Barthes adalah soal membebaskan teks dari apapun yang membuat sebuah karya sastra menjadi terkurung, sempit, dan selesai dimaknai. Dulu, itu terjadi karena pembacaan sangat berpegang pada latar belakang bahkan otoritas pengarang, dan pembaca ikut saja dengan “kebenaran” tunggal itu.

Kini, jika ternyata menautkan latar belakang pengarang justru bisa memperkaya pemaknaan atas teks itu, setelah tentu saja pemaknaan itu terutama berangkat dari kekuatan teks tersebut, maka sebaiknya memang kita harus membiarkan pengarang terus hidup. Jika pun dia dianggap mati lebih dahulu, maka harus kita terima roh pengarang gentayangan membayang-bayangi pembaca, membantu si pembaca menikmati teks karyanya. (*)

Continue Reading

Memikirkan Kata

Trending