Connect with us

Art & Culture

Linguistik dan Strukturalisme Noam Chomsky

mm

Published

on

Bila minat dan pujian dijadikan ukuran, maka Noam Chomsky bisa dilihat sebagai ahli linguistik paling berpengaruh dalam abad kedua puluh ini. Chomsky mendapatkan pendidikan linguistiknya di bawah arahan Leonard Bloomfield yang empirisisme behavioristiknya mendominasi linguistik Amerika Serikat selama tahun 1930-an dan 1940-an, serta dari Zellig Harris yang pandangan-pandangan politiknya selama tahun 1950-an disukai Chomsky lebih daripada gaya strukturalisme linguistiknya.

Secara garis besar ada tiga sumbangan yang Chomsky berikan pada linguistik, yang berarti juga pada pemikiran modern. Yang pertama, ia mengalihkan penekanan linguistik dari tingkat deskriptif dan induktif yang ketat (tingkat pengkatalogan ujaran tak berkesudahan yang kemudian menjadi sumber/dasar pengambilan kesimpulan tentang tata bahasa) ke tingkat “Struktur dalam” dan kompetensi ideal, tingkatan yang membuka aspek kreatif dalam bahasa. Singkatnya, Chomsky menunjukkan bahwa bahasa itu lebih dari sekadar tindakan materialnya. Kedua, ia adalah orang pertama yang mengusulkan pengkajian ulang pengajaran bahasa dengan alasan bahwa kemampuan berbahasa tidak diperoleh secara induktif melalui pengkondisian behavion is mengenai rangsangan tanggapan, tetapi merupakan kosekuensi dari kapasitas kognitif bawaan yang dimiliki manusia. Dengan kata lain, kebebasan linguistik dan kreativitas tidak datang dari luar, tetapi selalu ada sebagai suatu keadaan apriori yang melakukan kendali. Ketiga, perbedaan antara “kompetensi” dan “kinerja” (performance) – bahkan ketika dipahami secara kurang memadai – menjadi suatu perlambang tentang telaah struktural dalam bidang lain seperti filsafat dan sosiologi (bdk., pengertian Habermas tentang “kompetensi komunikatif”, dan pengertian Bourdieu tentang habitus – pengertian yang menyuarakan  konsep pelaku menurut Chomsky).

Perlu diingat bahwa Chomsky juga adalah seorang intelektual liberal-kiri yang cukup vokal menentang keterlibatan Amerika Serikat dalam Perang Vietnam, dan menulis sejumlah buku tentang masalah-masalah politik dalam dan luar negeri yang penting pada masanya. Beberapa yang cukup terkenal dari karyanya adalah: American Power and the New Mandarins (1969); The Backroom Boys (1973); Human Rights and American Foreign Policy (1978); The Fateful Triangle; The United States, israel, and the Palestinians (1983); Necessary illusions: Thought Control in Democratic Societies (1989); dan Deterring Democracy (1991).

Dalam sebuah tindakan yang tampaknya merupakan sebuah langkah mundur dalam pandangan politiknya Chomsky – yang adalah seorang Yahudi (ayahnya adalah seorang sastrawan Yahudi) – pada tahun 1980 menulis Pengantar pada karya terkenal Robert Faurisson yang tidak mengakui eksistensi kamar-kamar gas Nazi. Chomsky menuliskan Pengantar ini berdasarkan pada suatu prinsip (yang salah arah) bahwa untuk menjadi seorang liberal dalam bidang politik maka segala jenis opini memiliki hak yang sama untuk didengarkan.

Noam Chomsky lahir di Philadelphia pada tahun 1928. Pendidikan dasar ditempuhnya dalam sebuah “sekolah progresif eksperimental”, dan di Central High School, Philadelphia. Di University of Pennsylvania ia belajar matematika, dan filsafat serta linguistik di bawah arahan Zellig Harris. Meskipun gelar Ph.D. diperolehnya di University of Pennsylvania, sebagian besar waktu yang dipakai untuk menyelesaikannya dihabiskan di Harvard University antara tahun 1951 dan 1955. Sejak tahun 1955 Chomsky mengajar di Massachusetts Institute of Technology dan menjadi profesor di Institut tersebut sejak tahun 1976.

Melalui ayahnya – yang menerbitkan Hebrew: The Eternal Language  (1958) – Chomsky berkenalan dengan linguistik historis. Karya pokok pertama adalah tesis Masternya – juga tentang bahasa Ibrani (Yahudi) – berjudul Morphophonemics of Modern Hebrew (1951). Oleh karena Chomsky berminat juga pada logika dan matematika, maka tidak mengherankan bahwa ia lebih tertarik pada karya-karya para ahli logika (Goodman, Quine, Kripke, Lakatos, Hintikka) dan para filsuf analitis (Austin dan Wittgenstein) daripada karya-karya filsuf atau ahli linguistik dari yang disebut sebagai tradisi Kontinental. Minat semacam ini kadang-kadang memberikan gaya kaku yang umum berlaku dalam ilmu-ilmu alam. Seperti yang sudah dikatakanya, misalnya pada fisika, minat intelektual linguistik lebih banyak terdapat pada kekuatan penjelas prinsip-prinsipnya daripada gejalanya (produk bahasa)[1].  Menurut Chomsky “ilmu pengetahuan alam, yang berbeda dari sejarah alam, tidak terkait dengan gejala-gejala itu sendiri melainkan dengan prinsip dan penjelasan yang bisa mereka berikan”.[2] Pendekatan semacam itu – yang tampak juga dalam logika – mensyaratkan bahwa gaya-gaya tertentu (penggunaan notasi), format (pemakaian contoh-contoh kecil), dan metode (idealissi) dianggap sudah menjadi aksioma dan pada umumnya tidak perlu mendapatkan telaah kritis. Ini berarti bahwa meskipun karyanya sudah dipakai ditempat lain (seperti di Prancis), Chomsky sering belum bisa terlibat dalam dialog dengan para ahli linguistik dengan pra-anggapan yang diwarisi dari tradisi yang berbeda.

Pada awalnya Chomsky berupaya menjelaskan bagaimana seorang pemakai bahasa yang ideal bisa membangkitkan dan memahami kalimat-kalimat gramatikal baru dan unik tanpa harus menemuinya dalam praktek. Kemudian ia berusaha menunjukkan bahwa sekumpulan aturan transformasi terbatas yang berhingga dan terinci membentuk “kompetensi” seorang pemakai bahasa yang ideal, dan kompetensi ini akan menghasilkan kalimat-kalimat gramatikal. Menurut Chomsky, “kinerja” yang sesuai dengan sejumlah kalimat gramatikal tertentu yang diungkapkan oleh seorang pemakai bahasa memberikan bukti (korpus) untuk melihat kompetensi orang ini, dan ia menambahkan bahwa kompetensi tidak dengan sendirinya melahirkan suatu apresiasi yang jernih dan pelaksaan aturan-aturan generatif pada si pemakai bahasa. Namun, kompetensi harus dilihat sebagai yang setara dengan  cara meng-ada –nya sang pembicara didalam bahasa. Dengan kata lain, kompetensi adalah kondisi kemungkinan kemampuan berbahasa; kompetensi menyatu dengan pembicara, lebih daripada cara-cara lainnya.

Sekarang kita beralih pada aspek-aspek teori bahasa menurut Chomsky, dan pertama-tama kita memusatkan diri pada pengertian tentang  tata bahasa “generatif”. Tata bahasa adalah sejenis sistem aturan dasar yang secara rekursif mendefinisikan dan membentuk transformasi kalimat. Hal ini terkait dengan “kompetensi” dasar seorang pembicara-pendengar yang ideal, suatu kompetensi yang memungkinkan dibentuknya kalimat-kalimat sempurna dengan potensi jumlah yang tak terbatas. “Generatif” memunculkan istilah matematis “generator”. Yang terakhir ini menghasilkan “fungsi pembangkit” (generating function) – misalnya, 2x + 3y + z = 0 – yang memberikan solusi yang tak berhingga jumlahnya. Chomsky sendiri mendefinisikan tata bahasa generatif sebagai sekumpulan aturan yang dalam mendefinisikan satu himpunan (objek) “bisa dianggap membangkitkan himpunan ini”[3] Kemudian ia melanjutkan:

Sebuah tata bahasa (generatif) bisa dianggap membangkitkan serangkaian deskripsi struktural yang secara ideal masing-masingnya memasukkan sebuah struktur dalam, struktur permukaan, interprestasi semantik (dari struktur dalam), dan interpretasi fonetik (dari struktur permukaan).[4]

Dengan mengikuti pendekatan Chomsky dalam Syntactic Structures, struktur sebuah tata bahasa generatif akan memiliki tiga tipe pokok (perlu diingat bahwa tata bahasa menjelaskan bagaimana kalimat itu dimunculkan):

Tata bahasa keadaan terbatas: hanya bersifat linear, sehingga kalimat-kalimat dimunculkan dengan menggunakan pilihan sederhana dari kiri ke kanan dan yang dipilih di depan akan membatasi pilihan yang ada di belakangnya.

Tata bahasa struktur frase: ini terkait dengan upaya parsing (klasifikasi unsur-unsur pembentuk struktur “permukaan” sebuah kalimat), dan terkait dengan makna ganda yang mungkin ditimbulkannya dalam susunan frase yang sama: “laki-laki dan wanita tua” (mengikuti contoh dari Lyons) bisa berarti  “laki-laki dan (wanita tua)”, atau “(laki-laki dan wanita) tua”.

Tata bahasa transformasional: ini adalah sebuah cara untuk membentuk suatu struktur baru (seperti bentuk aktif ke pasif) melalui sekumpulan aturan yang didasarkan atas rantai horizontal struktur frase dasar (yang diwakili oleh penanda frase) dan pada “pohon” vertikal yang muncul pada saat dilakukan pengkajian mengapa rantai ini muncul.

Chomsky mampu menunjukkan bahwa baik tata bahasa struktur frase maupun tata bahasa transformasional lebih kuat (yaitu bisa melakukan lebih banyak ) daripada tata bahasa keadaan terbatas (finite state grammar), dan bahwa tata bahasa transformasional itu merupakan tata bahasa yang lebih kuat daripada tata bahasa struktur frase. Pada dasarnya tata bahasa transformasional adalah sumbangan Chomsky pada teori umum tentang  tata bahasa. Kedua tata bahasa lainnya – meskipun belum terformalkan sebelumnya – sudah ada dalam linguistik sebelum munculnya karya Chomsky. Tata bahasa transformasional sajalah yang bisa membentuk aturan-aturan dasar yang tercakup pada pembicara-pendengar ideal pada satu bahasa, misalnya bahas Inggris. Logika di balik tata bahasa transformasional adalah bahwa jika setiap ujaran mengandung suatu aturan unik sebagai prasyarat keterterimaannya, maka aturan yang harus dipertimbangkan akan terlalu banyak. Jelas bahwa jumlah aturan tidak setara dengan jumlah ujaran; inilah yang dikandung oleh tata bahasa mana pun. Di sisi lain, Chomsky menunjukkan bahwa jika berbagai kalimat – yang tampaknya berbeda pada tingkatan “permukaan” tata bahasa struktur frase – sebenarnya adalah transformasi dari satu aturan yang sama, maka tata bahasa ini bisa menjadi sangat rumit dan kurang memiliki kekuatan penjelas. Oleh sebab itu, tata bahasa struktur frase akan menjadi terlalu rumit jika ia dijejali dengan semua aturan pembentukan kalimat pada pembicara-pembicara ideal. Secara singkat bisa  dikatakan bahwa sebuah tata bahasa transformasional adalah satu cara agar aturan pembentukan kalimat direduksikan sampai sekecil-kecilnya. Dari sudut yang agak berbeda, tata bahasa transformal yang memberikan aturan-aturan kompetensi, setara dengan pengertian pemikiran Chomsky tentang “struktur dalam”.

Kita perlu meninjau satu sisi lain dari teori bahasa Chomsky sebelum sedikit mengkaji karya-karyanya. Hal ini terkait dengan upayanya untuk menyederhanakan teorinya tentang tata bahasa generatif dengan mengaitkannya pada pengertian tentang “kapasitas kognitif”.[5]

Karena ia yakin bahwa secara induktif kita tidak bisa menjelaskan kemampuan berbahasa dan kompetensi bahasa (yang mensyaratkan kreativitas bahasa), atau dalam kerangka teori rangsangan-tanggapan, maka dalam upaya menjelaskan sifat bahasa manusia, Chomsky menyandarkan diri pada pengertian bahasa sebagai sesuatu yang bersifat bawaan dan khas ada pada manusia. Secara khusus ia terpengaruh oleh pandangan Descartes tentang bahasa dan pikiran yang terikat begitu erat sehingga pengetahuan tentang bahasa bisa membuka pengetahuan tentang pikiran manusia. Oleh sebab itu, bagi penemu tata bahasa generatif ini, secara mendasar bahasa adalah bagian dari psikologi manusia – psikologi yang dipahami sebagai teori tentang kemampuan pikiran manusia. Dengan demikian, asal usul kompetensi bahasa lebih bersifat psikologis daripada linguistik; maka, tidakkah sebaiknya kita mengatakan bahwa asal usul bahasa itu merupakan bidang kajian psikologi? Dalam pandangan ini Chomsky mendapatkan pengaruh dari Descartes dan tradisi rasionalis ilmiah abad ketujuh belas. Bukannya memberi bahasa suatu status otonom – seperti yang berlangsung pada abad kedua puluh dengan pandangan strukturalis dari Saussure – rasionalisme abad ketujuh belas melihat bahasa sebagai suatu ungkapan dri subjek psikologis. Tampaknya Chomsky percaya bahwa hanya dengan mengidentifikasikan diri dengan tradisi ini kita bisa bersikap adil terhadap esensi kreatif dan dinamis dari bahasa, dan menghindarkan diri dari kemunduran ke arah upaya penjelasan secara empiris. Menurut Chomsky, sebenarnya empirisisme Saussure yang baru berkembang (atau bahkan yang sudah berkembang) membuatnya kurang bisa diterima penganut linguistik generatif. Menurut para ahli linguistik penganut Cartesian, akhirnya Saussure lebih mengistimewakan parole (wicara) dari pada langue (struktur gramatikal).[6]

Jika  demikian, apa yang bisa kita peroleh dari karya Chomsky? Kita akui bahwa kajian mendalam tentang tata bahasa generatif perlu memanfaatkan keahlian teknis Chomsky dalam linguistik. Di luar itu ada banyak yang masih harus diperdebatkan, bahkan untuk orang awam sekalipun. Maka, meskipun teori tata bahasa generatif itu jelas merupakan salah satu keberhasilan intelektual abad kedua puluh, paling tidak ia memiliki empat kekurangan.

Kekurangan pertama terkait dengan pemahaman idealisasi. Dalam kaitan ini kita ingat bahwa yang dimaksudkan dengan kompetensi di sini adalah “kompetensi pembicara-pendengar yang ideal”. Masalah yang muncul tidak terkait dengan semunya “kompetensi” ini (yaitu yang tidak pernah direalisasikan secara empiris, tetapi dengan situasi bahwa kompetensi ini diidentifikasikan dengan suatu unsur non-linguistik, yaitu “pembicara-pendengar”, bukannya dengan bahasa itu sendiri. Di sini idealisasi setara dengan pandangan rasionalis Chomsky yang mengatakan bahwa bahasa itu merupakan  ungkapan dari sesuatu yang lain yaitu, sesuatu kemampuan kognitif seseorang yang tidak bisa dipisahkan dari psikologi individu. Lalu muncul pertanyaan, bahasa macam apa yang bisa menjadi ungkapan psikologi individual. Namun, apakah bahasa itu hanya merupakan ungkapan sesuatu? Apakah ia melelu bersifat transparan? Semiotika dan poetika modern menghendaki bahwa jawabannya adalah tidak, karena ada juga bahasa puitis; bahasa yang bersifat (relatif) kabur.

Kita andaikan bahwa Chomsky akan menjawab dengan mengatakan bahwa idealisasi adalah sebuah keniscayaan metodologis dan tidak boleh dikacaukan dengan cara kerja bahasa itu sendiri. Kesulitannya adalah bahwa kita tidak mungkin menghindari pandangan bahwa idealisasi itu terkait dengan prinsip kompetensi itu sendiri – kompetensi yang setara dengan kalimat yang tak berhingga banyaknya ( = ideal). Masalah lain yang terkait dengan idealisasi ini adalah – seperti yang ditunjukkan Kristeva – bahwa ia (idealisasi) tidak mampu memahami bahasa sebagai suatu proses realisasi. Tingkatan “kinerja” menurut Chomsky tidak berhasil mengubah hal ini. Ini karena kinerja hanya memfokus pada ujaran yang sudah diucapkan; ia tidak memikirkan proses realisasi itu sendiri, yang diistilahkan sebagai tingkatan diskursus menurut Benfeniste. Sebagai akibatnya, pandangan dan pemahaman bahasa menurut Chomsky lebih bersifat statis daripada dinamis.

Masalah lain yang terdapat pada pandangan linguistik Chomsky ini menjalar dari penekanannya pada kompetensi seorang pembicara bahasa ibu (native speaker) sebagai pembicara model suatu bahasa. Paling tidak ada dua masalah yang muncul di sini. Yang pertama adalah apakah seorang pembicara bahasa ibu adalah  sebuah model yang memadai tentang cara kerja bahasa. Meskipun dalam meninjau adalah ketatabahasaan ada beberapa keuntungan bila kita mengandalkan seorang penutur bahasa ibu, tidak bisakah dinyatakan bahwa secara ideal para penutur ini (entah native speaker atau bukan) mendapatkan kefasihannya dengan banyak cara? Kenyataannya adalah bahwa hal-hal ini tidak bisa dianggap berasal dari bahasa saja. Kedua, bisa dikemukakan bahwa satu aspek pokok dari bahasa adalah kemungkinan keterjemahanya. Chomsky melupakan aspek ini dalam upayanya memberikan penekanan pada kompetensi seorang penutur bahasa asli (native speaker)

Akhirnya, tampak bahwa rasionalisme Chomsky ini merupakan sebuah reaksi berlebihan terhadap karakter behaviorisme dan empirisisme dalam lingkungan filosofis dan linguistik Anglo-Amerika tempat ia dibesarkan dan dididik. Sebagai akibatnya, ia sering tampak sebagai seorang rasionalis yang bersusah payah berjuang melawan kekuatan empirisisme. Walaupun begitu, jelas bahwa sekarang ini perdebatan teoretis yang penting tentang bahasa dan filsafat tidak terbatas pada pertentangan yang muncul antara rasionalisme dan empirisisme. Ketidakmampuan Chomsky untuk menyadari hal ini tampak merupakan suatu kelemahan yang sirius. (*)

*John Lechte, FIlsuf.

[1] Noam Chomsky, Language and Responsibility, Based on Conversations with Mitsou Ronat, terjemahan John Ciertel. New York, Pantheon Books, 1979, hlm. 58-59.

[2] Ibid., hlm 59.

[3] Noam Chomsky, Language and Mind, (edisi besar), New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1972, hlm. 126.

[4] Ibid.

[5] Sebagai contoh, lihat karya Noam Chomsky, Reflections on Language, London, Temple Smith dalam kerja sama dengan Fontana Books, 1976 (dicetak ulang 1977), Bab 1 dan passim.

[6] Ironisnya adalah bahwa sebagian besar kritikus Saussure (seperti Bourdieu) cenderung mengatakan bahwa ia lebih mengutamakan langue daripada parole.

Continue Reading
Click to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Editor's Choice

Iwan Simatupang: Mencari Tokoh bagi Roman

mm

Published

on

Tokoh yang bagaimana saja bisa tampil dalam roman. Terserah teknik pengarang, mana didulukan. Tokoh dulu, baru menyusul cerita bersama persoalan gaya. Atau, sebaliknya.

Seorang Giraudoux memilih yang sebaliknya. Cari dulu gayanya, idenya menyusul kemudian, kata dia. Dengan ide antara lain maksudnya tokohnya, tokoh-tokohnya. Sedangkan Proust bertahun-tahun mencari tokohnya dulu. Sekali ketemu, tokohnya itu (walau ini dirinya sendiri) tak mudah lagi meninggalkannya. Hasilnya A la Recherche du Temps Perdu, berjilid-jilid. Dan berapa banyak pengarang atau calon pengarang lainnya, yang keburu mati tanpa kunjung menemu tokohnya, gayanya?

Siapa yang berkata soal tokoh gaya ini, dalam hubungan tata letak (volgorde) dan hirarkinya adalah soal remeh saja, soal formal saja, pada hakikatnya mengatakan sesuatu yang revolusioner dan menjanjikan suatu persoalan prinsipil baru dalam kesusastraan. Tapi apakah revolusi itu? Mana novel, atau sebutlah roman, yang telah tercipta tanpa mengalami urgensi persoalan tadi?

Tokoh-tokoh yang ditampilkan dalam roman-roman terakhir Prancis, belum meyakinkan kita bahwa revolusi itu telah mulai. Memang, tokoh-tokoh itu harus kita tarik garis-garis sosok tubuhnya sesuai kita membaca dan mencamkan roman-roman itu. Selama pembacaan, tokoh-tokoh tersebut cerai-berai, dicairkan dan disebarkan dalam sekian pelukisan suasana dan sekitar. Tapi menjelang halaman terakhir, sosok tubuh itu melangkah maju ke arah kita dari balik kaki langit keremangannya. Titik terakhir pada halaman terakhir, adalah saat ia turun dari kereta apa langsung ke dalam pelukan kita yang datang menyambutnya. Ia kita ciumi, kita hujani pelukan kata-kata selamat datang yang harus menyatakan ketuanrumahan kita yang tulus dan gembira sekali – walau dalam perjalanan dari setasiun ke rumah, kita sebenarnya mencoba mengingat-ingat kembali halaman-halaman buku itu, dari mana harus kita tentukan identitas tamu kita itu.

Dengan kata lain, aktualitas persoalan tokoh dan gaya itu, masih saja terus hingga ke masa kita kini. Untuk kesekian kali kita mengalami, betapa sesuatu tokoh tertentu telah membawa bersama dirinya gaya pelukisannya sendiri. Demikian pula, betapa sesuatu gaya tertentu telah membawa bersama dirinya tokoh – atau tokoh-tokoh – yang akan dilukiskannya. Sehingga dengan demikian close-up dari persoalan tokoh dalam seni roman dewasa ini berarti tuntutan membawa persoalan itu dalam bentuk lain ke bidang lain. Sebutlah bidang etis, atau bidang historis, suatu bidang yang lincah dan bergerak selalu.

            Kesusasteraan hendaknya mencerminkan masanya, kata segolongan orang staf bijaksana. Lalu mereka mengajukan acara, agar struktur dan napas dari kebenaran dan kenyataan aktual nyata pada tokoh-tokoh romannya. Suatu tuntutan yang sebenarnya tak terlalu banyak punya salah, dan dapat dimaafkan.

Bahkan, bila ia dikaji hingga ke akar-akarnya, tuntutan itu hanyalah merupakan ulangan yang kesekian saja dari apa hakikat kesusastraan yang sebenarnya. Tuntutan itu seolah membawa kondisi tabula rasa bagi tokoh-tokoh yang tampil dalam romannya, dalam arti bahwa apa dan bagaimana saja pun corak, bentuk, isi dan semangat dari tokoh (atau tokoh-tokoh) itu, ia adalah benar, dapat dibenarkan. Mengapa? Karena itulah prakondisinya, sifat dan watak purbanya.

Dengan ini tibahlah kita ke tingkat berikut sesudah tabula rasa. Yakni tingkat dari mana kita sudah tak berhak lagi punya pendapat. Tepatnya, penilaian atas sesuatu tokoh. Kita ada di suatu lapisan perudaraan, di mana segala sesuatu memang punya hubungan tertentu dengan diri kita, tapi juga di mana segala sesuatu itu tegak jenseits von Gut und Bose terhadap kita. Tiap mereka itu telah mendukung dalihnya masing-masing bagi keadaannya.

Tapi, justru di sinilah letak dari sekian kesukaran itu.

Apa yang dianggap sebagai persoalan klasik itu, ternyata merupakan persoalan sulit, untuk tak mengatakan tak mungkin, untuk dipahamkan, apalagi untuk diwujudkan. Sebab, apakah sebenarnya yang diminta dari seorang pengarang yang mesti menampilkan tokoh “yang mencerminkan mas”-nya? Yakni, mempersonifikasi waktu dalam diri seseorang. Dan ini terang tak mungkin, mengingat sifat totalitas waktu, demikian juga totalitas tokoh itu sebagai salah satu variant dari genus manusia. Akan tetapi, seperti kata-kata bersayap lainnya, maka semboyan “kesusastraan cermin masa” ini pun mempesona banyak pengarang. Pesona, yang membuat mereka kabur melihat konstelasi metafisis tadi, dan menyusur mereka melompatinya saja. Lalu mereka sampai kepada fragmen dan aspek.

Tokoh, demikian surat kepercayaan mereka yang baru, adalah fragmen atau aspek tertentu saja dari tokoh sebenarnya. Dia tak perlu mengambil aanloop hingga ke Adam dan Siti Hawa. Bahkan ia tdak perlu turun hingga ke tanggal 1 Januari 1960. Satu sekon saja sudah cukup untuk dialami sebagai waktu, dan oleh sebab itu cukup untuk dihayati, tegasnya didramatiskan, bagi sesuatu roman.

Adalah “tokoh fragmentaris, dalam waktu fragmentaris” ini, yang harus tampil dalam roman modern, roman fragmentaris ….

Fragmentarisme ini secara mengesankan sekali dilukiskan oleh Dostoyevski dalam novelnya yang kecil, Manusia Bawah Tanah. Novel? Adakah ini (masih) dapat disebut Novel?

Satu-satunya yang masih utuh dalam buku ini hanyalah disiplin dan kecermatan psikologis sang Penulis, dengan mana ia menyuruh kita menerima keceraiberaian tokoh utamanya (juga, satu dua tokoh sampingan lain) sebagai ramuan satu satuan juga, setidaknya sebagai satu kumpulan.

Tapi, sesudah novel Dostoyevski tersebut, framentarisme terang-terangan dijadikan oleh sekelompok pengarang menjadi programa. Dan ketika selama dan sesudah Perang Dunia Kedua, waktu benar-benar dialami. Yakni secara empiris. Sebagai fragmen-fragmen, roman-roman fragmentaris itu beterbitan bagai cendawan. Publik, yakni menusia-manusia fragmentaris yang berhasil keluar sebagai makhluk-makhluk yang masih hidup dari perang tersebut, dengan lahapnya memamah roman-roman itu. Sartre, Camus, Moravia, Boll, adalah antara lain nama-nama yang teramat disukai. Bukan saja oleh kaum snob, tapi juga oleh menteri-menteri kebudayaan, uskup-uskup dan mufti-mufti besar.

Ya! Keluh beberapa simpatisan yang segera kecewa, fragmentarisme ini telah berubah kini menjadi suatu gaya penulisan, dimana banyak, banyak sekali! Kata-kata dicurahkan untuk melukiskan sesuatu kejadian yang – tak terjadi, sesuatu peristiwa yang – bukan peristiwa. Bahkan, kadang-kadang ada roman di mana tokoh sama sekali tak ada. Yang ada hanya kata-kata, banjir kata-kata ….

Samuel Beckett, seorang penyair dan pengarang roman turunan Irlandia yang kemudian menetap di Paris dan menjadi salah seorang terkemuka dalam barisan tokoh pembaru teater akhir-akhir ini, pernah menyimpulkan hal di atas sebagai berikut:

Tokoh tak diperlukan lagi. Yang penting adalah situasi. Tanpa tokoh, tanpa manusia, situasi semakin padat dirasakan. Situasi adalah yang membuat kita a priori solider dengan tiap jenis derita, tanpa ada manusia yang berkaok-kaok meminta perhatian kita. Situasi ini adalah drama, tragedi, komik, segalanya. Ia telah mengusir tokoh-tokoh dari dalam sastra dan teater modern.

            Dan apabila Beckett dalam lakon sandiwaranya En attendant Godot, masih menampilkan manusia-manusia, maka kita disuruhnya menanggalkan kacamata kita. Ia berseru, “Gosok kaca mata Anda baik-baik, kemudian lihatlah lagi. Adakah yang Anda lihat dalam lakon saya itu, benar-benar masih manusia?”

Memang, tokoh-tokohnya itu bukan manusia-manusia lagi. Tapi kerangka-kerangka manusia saja. Beckett telah memutarbalikan dalil seni drama, di mana manusia, (sejauh ia masih ada) sudah menjadi requisit saja lagi dalam lakon. Manusia-manusia itu secara terang-terangan dijadikannya benda-benda dari situasi saja, tak lebih, tak kurang. Dan kita dihenyakkannya dengan banjir kata-kata. Kata, kata, kata, tak habis-habis. Pada akhir lakon kita ikut kehabisan napas. Dengan perasaan yang histeris, kita pulang ke rumah dan bermimpin tentang kiamat, dimana kata-kata telah mengenggelamkan seluruh jagat ini, bersama kita.

Dan bila kita bertemu tuan Beckett esoknya, dan kita ceritakan padanya bahwa lakonnya telah membuat kita bermimpi buruk, semalaman, bahwa kita namun sesudah itu semuanya tak mengerti isi, atau ‘pesan’ lakon sandiwaranya itu, bahwa kita kini oleh sebab itu ingin pergi ke seorang psikiater … maka dia akan tertawa riang, menepuk-nepuk bahu kita, berkata, “Aha! Jadi sandiwara saya itu berisi, pementasannya berhasil. Terima kasih!”

Kita tak hendak mengatakan bahwa hakikat dari sastra modern umumnya, roman modern khususnya, adalah ataupun seharusnyalah bybris atau bahkan histeri. Pendapat serupa ini baik kita serahkan mengucapkannya oleh seorang yang cukup punya eksentrisitas. Hal-hal di atas itu kita singgung di sini, oleh sebab ia menurut pendapat kita ikut mengandung ciri-ciri dan disebabkan itu juga ikut mengandung kemungkinan-kemungkinan penyelesaiannya, dari persoalan “krisis roman” saat ini. Althans, sejauh krisis itu ada.

Krisis roman kini antara lain disebabkan sulitnya tokoh. Atau tokoh-tokoh. Bagi roman yang bakal ditulis itu, mereka membiarkan diri ter-“tangkap” oleh kita. Demikianlah pendapat beberapa kalangan. Disebabkan fragmentarisme, dari kesemuanya: ruang, waktu, semuanya. Seorang yang pada dirinya (yakin pengarang) telah cerai-berai, berantakan, taklah mungkin me-“nangkap” ataupun menyimpulkan benda-benda di sekitarnya, yang pada dirinya masing-masing adalah juga cerai-berai.

            Oleh sebab itu – demikian ramalan mereka – kesusastrraan masa datang, adalah kesusastraan-minus-roman

Atau roman akan lenyap! Sambung mereka, atau akan lahir suatu seni roman yang baru sama sekali, yang berlainan dari seni roman hingga sekarang. Apa dan bagaimana seni roman yang baru itu, itu sebaiknya kita nantikan saja. Itu adalah justru faktor x, the imponderable, yang masih harus kita sambut lagi.

Apabila suara-suara seperti ini harus kita simak, maka memang sebaiknyalah kita menyampul pena kita dan menyimpangnya dalam peti pusaka. Kita tukar ia dengan pacul, atau senapan, sebab dengan itu kita bisa lebih efektif menghabisi tahun-tahun terakhir hidup kita. Tapi, menurut hemat kita, masih terlalu pagi kini untuk menyerahkan diri bulat-bulat kepada defaitisme. Bila bumi mau kiamat, silakan! Tapi, menurut hemat kita, masih terlalu pagi kini untuk menyerahkan diri bulat-bulat kepada defaitisme. Bila bumi mau kiamat, silakan! Tapi mari kita hidup terus hingga saat terakhir yang mungkin bagi kita. Tiap saat itu akan kita hirup sepuasnya, dengan segala intensitas yang diberikan oleh status kita kepada diri kita sendiri. Oleh sebab itu, kita akan mencari terus. Mencari garis-garis bagi sosok tubuh tokoh-tokoh kita dalam roman-roman yang bakal, bahkan yang mesti, kita tulis.

Kita mencari dengan program yang diberikan oleh esensi dari eksistensi kita. Yang diberikan oleh impulse kita pada sat ini, tanpa perlu sorotan mata yang waspada kepada kitab undang-undang yang terlalu tebal dan tiang-tiang gereja yang terlalu kelu. Dan dalam melakukan ini, kita tak berpegang pada hanya satu semboyan semata. Kita akan melukiskan tokoh-tokoh yang mencerminkan masanya, bila identitas atau analogi serupa itu merupakan tuntutan satu-satunya dari pena kita pada saat itu. Bila sesudah saat itu identitas ini aneh bagi kita, janggal, bahkan merupakan pengkhianatan terhadp kedirian kita pada saat itu, ia kita robek lagi dan lemparkan ke dalam keranjang sampah. Sudah tentu disaat berikut robekan-robekan itu boleh kita ambil kembali dari keranjang sampah, kita lurus-luruskan kembali, kita salin kembali ….

Lingkaran-lingkaran serupa ini taklah boleh dianggap sebagai impotensi. Pergulatan serupa ini harus semakin intensnya dirasakan si pengarang, dengan tekad bahwa ia pada akhirnya harus mampu menembus lingkaran-lingkaran itu. Hasilnya, terserah kritikus, dan publik pembaca, yang tak selalu membeli buku lewat pertolongan resensi atau kritik.

Kita ingin menggoreskan tokoh-tokoh roman kita, seperti itu kita kehendaki sendiri. Kehendak, yang dengan sendirinya telah mengalami capaian fantasi dan pengalaman kita: campuran tulen dari Wahrheit und Dichtung, dari totalitas dengan nuansa; dari pengkhianatan dengan patriotisme; dari kecabulan dengan kesyahduan; dari kekejaman dengan peri kemanusiaan.

Apabila Oedipus hendak melarang kita meniduri ibu sendiri, adalah satu naluri yang mungkin, oleh sebab itu fitri. Besarnya marah kita terhadap ucapan ini, adalah justru tanda bahwa ia/itu mungkin, bahwa ia/itu benar. Adakah kita harus menuliskan roman yang tak boleh benar? Adakah kebenaran suatu indeks bagi pengarang? Adakah kebenaran tak benar bagi roman?

Oleh sebab itulah kita mengajak para pengarang mengarang roman tentang revolusi, tentang kepahlawanan, tentang cinta tanah air, agar jangan membiarkan diri mereka layu, bila revolusi dan perang telah lama lalu.

Diri mereka secara tertentu sangkut pada waktu. Oleh sebab itu mereka jangan lalu menampik dialektika yang dibawa serta oleh kelanjutan waktu. Apabila dialektika itu membawa semacam imperatif bagi mereka untuk menulis roman tentang anti-revolusi, tentang anti-kepahlawanan, tentang untung bahagianya kepahlawanan, tentang untung bahagia yang dibawa oleh kekecutan dan kebusukan hati, mereka hendaknya jangan mengubah menjadi kiai-kiai cengeng yang hendak menyembunyikan impotensi dan sterilitas mereka. Bahkan, berdiam diri adalah pengkhianatan terhadap hakikat dirinya, selaku pengarang.

Selama jantung kepengarangan seperti ini masih berdetak, maka segala ramalan tentang nasib kesusastraan umumnya, nasib roman pada khususnya, kita biarkan sebagai ramalan belaka – dan kita bekerja terus.

Mencari terus garis-garis bagi sosok tubuh tokoh-tokoh roman kita yang akan datang.

Mencari terus, di dalam bayang-bayang suram dari keterbatasan umur kita …. (*)

 

Siasat Baru, XIV (668), 30 Maret 1960, hlm. 20-23.

 _________________________________

Iwan Simatupang lahir di Sibolga, Sumatera Utara, 18 Januari 1928, dan meninggal di Jakarta, 4 Agustus 1970. Sastrawan yang pernah memperdalam antropologi dan filsafat di Belanda dan Perancis serta sempat meredakturi Siasat dan Warta Harian ini dikenal dengan novel-novelnya yang mengusung semangat eksitensialisme: Merahnya Merah (1968); Kering (1972). Dua novel yang disebut terakhir diterjemahkan Harry Aveling ke dalam bahasa Inggris. Cerpen-cerpennya dikumpulkan dalam Tegak Lurus dengan Langit (1982). Kumpulan puisinya adalah Ziarah Malam (1993).

Sumber: Satyagraha Hoerip (ed.), Sejumlah Masalah Sastra, Sinar Harapan, Jakarta 1982.

Continue Reading

Editor's Choice

Ketjelakaan Sedjarah Sastra

mm

Published

on

Oleh Joss Wibisono*

Penulis India Amitav Ghosh menarik novelnja The Glass Palace dari nominasi Hadiah Sastra Persemakmuran tahun 2001 karena ia menolak ikut “merajakan kebesaran Kekaisaran Britania Raya” (Tempo 24 djuli 2016, halaman 58). Novel tentang penaklukan Burma ini dengan rintji menggambarkan betapa pendjadjahan Inggris telah menelan begitu banjak korban, bukan sadja di Burma tapi djuga di India. Maklum penaklukan Burma berlangsung dari India, negara tetangganya jang pada abad 19 itu sudah terlebih dahulu didjadjah Inggris. “Saja bertemu dengan begitu banjak orang jang menolak kekuasaan Keradjaan Britania Raya,” tutur Ghosh. Ia hanja menjatakan penolakannja bertudjuan untuk menghindari ironi, tapi djelas betapa ia menolak bersikap munafik. Maka keputusan tidak mengikutkan karjanja bukan semata dapat dimengerti, tetapi patut pula diatjungi djempol.

Tak terbajangkan langkah Ghosh ini terdjadi di Indonesia. Berbeda dengan Inggris jang mewariskan bahasanja kepada pelbagai bekas djadjahan —bahkan tidak sedikit negara memberlakukan Inggris sebagai bahasa nasional— Belanda tidak mewariskan bahasanja kepada Indonesia. Memang generasi bapak (dan ibu) bangsa kita dulu masih fasih berbahasa Belanda, tetapi anak2 mereka sudah tidak lagi, kita sudah sepenuhnja berbahasa Indonesia. Tidaklah mengherankan djika tak ada lagi penulis Indonesia zaman sekarang jang berkarja dalam bahasa (bekas) pendjadjah itu.

Walau begitu tidaklah berarti kita lajak membatasi sastra Indonesia hanja se-mata2 karja jang ditulis dalam bahasa Indonesia atau bahasa daerah. Sebagaimana India tidak bisa membatasi sastra India hanja pada karja2 jang ditulis dalam pelbagai bahasa negeri itu —karena tidak sedikit sastrawan India jang menulis dalam bahasa Inggris, bekas pendjadjah— maka tidaklah arif pula djika kita berani membatasi sastra Indonesia hanja pada karja2 jang ditulis dalam bahasa2 jang ada di bumi Nusantara. Alasannja berkaitan dengan sedjarah, tapi sebelum itu berikut ini perlu terlebih dahulu diuraikan mengapa bahasa Belanda tidak berakar di Nusantara, padahal Hindia Belanda adalah djadjahan terbesarnja.

Banjak orang menganggap bahasa Belanda tersingkir tatkala para pemuda anti kemapanan pada achir 1928 bersumpah untuk, selain bertanah air dan berbangsa satu, masih pula berbahasa satu jaitu bahasa Indonesia. Walau begitu tetap patut ditindjau politik bahasa pendjadjah Belanda, karena tidak berarti bahwa menjusul Soempah Pemoeda, maka semua orang Indonesia langsung tidak lagi berbahasa atau menulis dalam bahasa pendjadjah. Bahkan sampai 1950an, ketika Belanda sudah mengakui kemerdekaan kita, masih ada sadja buku jang terbit dalam bahasa Belanda.

Berawal dengan perusahaan dagang, VOC menguasai Hindia Timur (begitulah mereka mendjuluki Indonesia) dengan prinsip menekan biaja serendah mungkin. Itulah prinsip dunia usaha, kapanpun dan di manapun ongkos harus selalu ditekan serendah mungkin, bukan hanja untuk menghindari rugi, tapi terutama djuga untuk meningkatkan laba.

Bahasa Belanda tidak mereka sebarkan, itu makan biaja besar. Lebih murah mewadjibkan pegawai VOC untuk beladjar bahasa Melajoe, tjikal bakal bahasa Indonesia. Akibatnja Hindia Timur merupakan satu2nja koloni di dunia jang diperintah bukan dalam bahasa Eropa. Sekali lagi, ini karena Hindia pada awal mulanja didjadjah oleh perusahaan dagang, bukan oleh negara. Ketika VOC bangkrut pada achir abad 18, baru Belanda sebagai negara mengambil alih Hindia, tapi ini dilakukan Den Haag (pusat pemerintahan Belanda) hanja dengan enak melandjutkan politik bahasa VOC. Sekali lagi itu adalah politik bahasa jang murah. Lebih murah mengadjarkan bahasa Melajoe kepada orang Belanda, ketimbang sebaliknja: mengadjarkan bahasa Belanda kepada penduduk koloni.

Alhasil tjalon amtenar kolonial wadjib beladjar bahasa Melajoe, sedangkan bahasa Djawa (bahasa kedua jang paling banjak penggunanja di wilajah djadjahan) merupakan pilihan. Ketika masih berupa pendidikan kedjuruan pada abad 19 kedua bahasa diadjarkan di Delft, dan ketika sudah berubah mendjadi pendidikan akademis kedua bahasa (termasuk hukum adat dan pelbagai pengetahuan lain tentang wilajah koloni) diadjarkan di universitas Leiden, pada fakultas jang bernama Indologie, bisa disebut sebagai tjikal bakal kadjian Indonesia zaman sekarang.

Sebagai pendjadjah extraktif jang artinja terus2an menguras, Belanda tidak pernah mewadjibkan Hindia menggunakan bahasanja. Dalihnja kita sudah punja lingua franca jaitu bahasa pengantar dan itu adalah bahasa Melajoe. Padahal, Prantjis tetap mewadjibkan Maroko, Aldjazair dan Tunisia —dikenal sebagai Maghreb— jang sudah memiliki lingua franca bahasa Arab, untuk djuga menggunakan bahasa pendjadjah itu.

Wilajah djadjahan harus berbudaja seperti negeri induk, demikian makna politik pendjadjahan Paris jang mereka sebut l’œuvre civiliçatrice atau mission civiliçatrice alias karja atau missi pembudajaan jang berarti penjelenggaraan pendidikan termasuk penjebaran bahasanja. Paris mulai meluntjurkan politik ini pada 1874. Bahasa Prantjis djuga harus dipergunakan di wilajah koloni. Karena itu sampai sekarang bahasa Prantjis tetap merupakan bahasa kedua di Maghreb, sesudah bahasa Arab. Itulah bahasa penghubung Maghreb dengan dunia internasional.

Hal serupa djuga dilakukan Inggris, Spanjol dan Portugal pada djadjahan2 mereka di manapun djuga di bumi ini. Bahkan bahasa2 Spanjol dan Portugis mendjadi bahasa nasional di negara2 Amerika Latin. Di Asia Tenggara ada Indochine (Vietnam, Laos dan Kambodja) jang berbahasa Prantjis, Filipina jang berbahasa Spanjol (tapi pada 1898 berubah mendjadi djadjahan Amerika sehingga sampai sekarang berbahasa Amerika), Semenandjung Malaja (mentjakup Singapura) jang berbahasa Inggris serta Timor Portugis jang sudah tentu berbahasa Portugis.

Belanda jang tak henti2nja mengeruk Hindia, antara lain melalui Tanam Paksa pada abad 19, baru pada awal abad 20 sadar perlunja menjebarkan bahasa, tatkala kolonialisme mereka bertjorak Politik Etis. Saat itulah mereka melihat bahwa bahasa2 Prantjis, Inggris, Spanjol sudah mendjadi bahasa pengantar di banjak wilajah dan benua. Den Haag tergugah dan bertanja2 mengapa wilajah koloni terbesar mereka tidak berbahasa Belanda? Djelas mereka tidak mau ketinggalan! Maka bahasa Belanda mulai diadjarkan di HIS (Hollandsch Inlandsche School) sekolah dasar untuk bumi putra jang dibuka tahun 1914 menjusul dibukanja HCS (Hollandsch Chinese School), sekolah dasar untuk kalangan Tionghoa pada 1908. Djelas ini langkah jang terlambat, lagipula ternjata upaja penjebaran itu tjuma setengah hati.

Buku karangan Kartini (1879-1904), Door duisternis tot licht. Selama ini diterdjemahkan mendjadi Habis gelap terbitlah terang, seperti dilakukan oleh Armijn Pane. Djudul bahasa Belanda itu sebenarnya lebih mengisjaratkan upaja mati2an jang harus ditempuh sebelum gelap itu bisa berlalu dan terang lahir. Mungkin djudulnja lebih tepat diterdjemahkan Mengarungi gelap demi mentjapai terang.

Bahasa Belanda hanja diadjarkan kepada kalangan elit, itupun tjuma sebagai bahasa kedua, bukan bahasa pengantar di sekolah. Di lain pihak ELS (Europeesche Lagere School), sekolah dasar untuk anak2 keturunan Eropa jang sudah dibuka pada 1817 sepenuhnja berlangsung dalam bahasa Belanda. Harus ditjatat, kadang2 memang ada perketjualian, ELS menerima murid pribumi jang sepenuhnja dididik dalam bahasa Belanda. Tentu sadja dia bukan pribumi djelata, melainkan anak bangsawan terpandang dan punja koneksi dengan pedjabat kolonial. Salah satunja adalah Kartini jang berkat didikan ELS mendjadi begitu mahir berbahasa Belanda, seperti terbukti dalam surat2 jang dikirimja kepada sahabat pena di Belanda. Djelas Kartini merupakan perketjualian, djuga karena dia begitu berbakat dan tidak mengalami kesulitan untuk beladjar bahasa asing. Di luar Kartini dan adik2nja, bahasa Belanda tetap merupakan bahasa elit di hadapan massa inlanders, bumiputra Hindia.

Maka terlihat bahwa sampai proklamasi kemerdekaan 1945, bahasa Belanda paling banter baru diadjarkan selama 30 tahun kepada bumiputra Nusantara. Karena itu bahasa pendjadjah tidak pernah mengakar di Indonesia. Setjuil lapisan elit jang fasih bertutur kata dalam bahasa Belanda berlalu ditelan zaman, mereka djuga tidak menurunkan bahasa pendjadjah ini kepada generasi berikut. Presiden Sukarno pernah menegaskan tidak mengadjari anak2nja bahasa Belanda, karena itu Megawati djuga tidak lagi berbahasa jang digunakan ajahnja se-hari2. Bahkan bermimpipun Sukarno mengaku dalam bahasa Belanda! Begitu merdeka, dunia pendidikan Indonesia tidak lagi mengenal bahasa Belanda. Betapa berbeda dengan dunia pendidikan tinggi Maroko, misalnja, jang sampai sekarang masih tetap berlangsung dalam dua bahasa, jaitu bahasa2 Arab dan Prantjis.

Menariknja, di djadjahan lain jang lebih ketjil, jaitu Suriname di Amerika Latin, Belanda malah menjebarkan bahasanja. Dalihnja lantaran berbeda dengan Hindia Timur, Hindia Barat (begitu sebutan Suriname dan Antila) tidak memiliki lingua franca. Itu bisa sadja benar, tapi seandainja penduduk Hindia Barat sama banjaknja dengan Hindia Timur, sangat patut dipertanjakan Belanda akan bermurah hati untuk tetap menjebarkan bahasanja. Bisa2 wilajah ini malah didorong untuk berbahasa Spanjol sadja, seperti negara2 Amerika Latin lain.

Jang djelas politik bahasa tanpa visi masa depan ini telah gagal mendjadikan bahasa Belanda sebagai bahasa internasional. Hanja digunakan di Belanda, Vlaanderen (wllajah Belgia) dan Suriname, pengguna bahasa Belanda sekarang tidak sampai 25 djuta orang. Bajangkan kalau Indonesia djuga menggunakan bahasa Belanda (seperti Maroko, Aldjazir dan Tunisia jang tetap berbahasa Prantjis) maka pengguna bahasa ini bisa mentjapai 300 djuta orang, djumlah jang tidak ketjil bahkan orang Belanda bisa berbangga memiliki bahasa internasional. Kesempatan untuk itu pernah ada, tapi sajang mentalitas VOC tidak menjebabkan orang2 Belanda punja wawasan djangka pandjang atau masa depan.

Merdeka dari pendjadjah pelit seperti itu kita patut bersjukur tidak perlu menggunakan bahasa Belanda. Karja sastra Indonesia selalu tampil dalam bahasa Indonesia, atau bahasa daerah, berbeda misalnja dengan sastrawan Maroko Bensalem Himmich jang menulis roman setjara ber-ganti2 dalam bahasa2 Prantjis dan Arab; berbeda pula dengan sastrawan India Amitav Ghosh jang berkarja dalam bahasa Inggris. Berani taruhan tidak ada seorangpun pengarang Indonesia zaman sekarang jang berkarja dalam bahasa Belanda, atau, seperti sastrawan Maroko di atas, menulis buku selang seling bahasa Indonesia kemudian bahasa Belanda.

Kalau begitu patutkah kita memproklamasikan sastra Indonesia sebagai melulu karja sastra jang ditulis dalam bahasa Indonesia serta bahasa daerah jang digunakan di negeri ini? Bukankah tidak ada penulis kita jang, seperti Amitav Ghosh, menulis dalam bahasa bekas pendjadjah?

Buku karya Han Resink (1911-1997) jang menulis beberapa kumpulan puisi, antara lain Transcultureel (Lintas budaja) dan Op de breuklijn (pada garis batas). Han Resink jang namanja disebut oleh Pramoedya Ananta Toer pada halaman awal Bumi Manusia dan Anak Semua Bangsa adalah penulis berdarah Indo, tjampuran Indonesia Belanda dan memilih warga negara Indonesia

Di sini kita dituntut untuk beladjar sedjarah dan lebih dari itu, djika sudah paham dan chatam, djuga sadar sedjarah. Maklum, paling sedikit ada empat penulis kita jang berkarja dalam bahasa Belanda, dan salah satunja adalah seorang pahlawan nasional. Tadi sudah disebut nama Kartini (1879-1904), dia terkenal berkat kumpulan suratnja jang dihimpun (oleh seorang pedjabat kolonial) dalam buku berdjudul Door duisternis tot licht. Tidak terlalu tepat kalau djudul itu diterdjemahkan mendjadi Habis gelap terbitlah terang, seperti dilakukan oleh Armijn Pané dan akibatnja dikenal banjak orang. Kalau itu digunakan maka kesannja adalah perubahan terdjadi setjara otomatis dan pasti. Padahal djudul bahasa Belanda itu mengisjaratkan upaja mati2an jang harus ditempuh sebelum gelap itu bisa berlalu dan terang lahir. Mungkin djudulnja lebih tepat Mengarungi gelap demi mentjapai terang.

Sebagai pelopor bumiputra jang menulis dalam bahasa Belanda, djedjak2 Kartini diikuti oleh Noto Soeroto (1888-1951). Putra Mangkunegaran jang sekakek dengan Soewardi Suryaningrat (Ki Hadjar Dewantara) ini berangkat ke Belanda pada tahun 1906 ketika berusia 18 tahun untuk beladjar di negeri pendjadjah. Tapi achirnja dia menetap di Den Haag selama sekitar 25 tahun dan berkembang mendjadi penulis jang menghasilkan tudjuh kumpulan puisi berbahasa Belanda, antara lain De geur van moeders haarwrong (harum kondé ibunda) dan Melatiknoppen alias kuntum2 melati. Lalu masih ada Soewarsih Djojopoespito (1912-1977), seorang guru jang menulis novel Buiten het gareel, artinja di luar batas jang terbit tahun 1940, 12 tahun sesudah Soempah Pemoeda. Kemudian djuga Han Resink (1911-1997) jang menulis beberapa kumpulan puisi, antara lain Transcultureel (Lintas budaja) dan Op de breuklijn (pada garis batas). Han Resink jang namanja disebut oleh Pramoedya Ananta Toer pada halaman awal Bumi Manusia dan Anak Semua Bangsa adalah penulis berdarah Indo, tjampuran Indonesia Belanda dan memilih warga negara Indonesia. Dunia sastra Belanda menjebut Kartini, Soewarsih, Soeroto dan Resink sebagai sastrawan Indonesia jang berkarja dalam bahasa Belanda.

Buku karya Soewarsih Djojopoespito (1912-1977)

Siapa berani membantah bahwa karja mereka bukan sastra Indonesia, walaupun tidak ditulis dalam bahasa Indonesia? Kalaupun ada jang berani melakukannja pasti bantahan seperti itu tidak masuk akal. Bagaimana mungkin bisa menjangkal bahwa Buiten het gareel bukan karja sastra Indonesia, sementara dalam novel itu Soewarsih jang naskahnja ditolak oleh Balai Poestaka, berkisah tentang perdjuangan Indonesia merdeka dengan mendidik murid2 supaja berpikiran lepas, bebas, dan merdeka?

Buku De geur van moeders haarwrong (harum kondé ibunda) karya Noto Soeroto (1888-1951). Putra Mangkunegaran jang sekakek dengan Soewardi Suryaningrat (Ki Hadjar Dewantara). Selain buku ini ia menulis 6 karangan antologi puisi lainnya.

Di lain pihak djuga tidak mungkin menganggap keempat pengarang itu sebagai perketjualian dan selandjutnja karja sastra Indonesia harus selalu dalam bahasa Indonesia atau bahasa daerah. Empat penulis itu (pasti djuga lebih) adalah ketjelakaan sedjarah, dan konsekuensinja tidaklah ketjil. Artinja penulis2 zaman sekarang djuga bebas berkarja dalam bahasa apapun, tanpa perlu dihinggapi kechawatiran karja mereka akan tidak diakui atau diasingkan dari sastra Indonesia.

Tak pelak lagi, kita memang harus bisa berlapang dada. Artinja kita harus bisa merangkul, harus inklusif dan tidak exklusif. Karja2 penulis kita jang ditulis dalam bahasa apapun tetap merupakan karja sastra Indonesia, apalagi kalau karja itu berkisah tentang negeri ini. (*)

| Amsterdam, kampung de Jordaan, musim semi 2017

________________________

Joss Wibisono: penulis dan peneliti lepas, menetap di Amsterdam. Tulisan2nja terbit pada pelbagai media tanah air, seperti Tempo, Koran Tempo, Historia dan Suara Merdeka (Semarang). Buku2nja adalah: Saling Silang Indonesia Eropa (non-fiksi 2012), Rumah tusuk sate di Amterdam selatan (kumpulan tjerpen, 2017) dan Nai Kai: sketsa biografis (novel pendek, 2017).

 

Continue Reading

Editor's Choice

Batik, Riwayat Identitas Yang Mencari Generasi

mm

Published

on

“Sudah semestinya kecintaan terhadap batik mulai ditumbuhkan sedari dini, bukan hanya sekedar sebagai laku fashion and style, atau suatu komoditas ekonomis, tapi sebagai dokumen sejarah dan pakain identitas kebudayaan. Apa jadinya bangsa besar yang mengabaikan identitas budaya dan sejarahnya bahkan malah tak mengenalnya?”

| Oleh: Gui Susan*

Tiga orang perempuan sedang tekun dengan kain putih di hadapannya. Tangan mereka sesekali turun ke bawah, dan canting pun memulai sihirnya yang mengesankan.

Bau khas malam langsung tercium seketika kaki kita menginjakkan langkah pertama di depan pintu. Ruangan ini dipenuhi dengan kain-kain yang akan dibatik, banyak diantaranya sudah di berikan gambar motif, seperti motif Bokong Semar, Ayam Jago, Ikan Etong, Kereta Kencana, atau pun Pentil Kuista.

Ruangan ini tidak besar, seperti industri rumahan batik pada umumnya, hanya berukuran 4×3 dan diisi oleh empat orang perempuan “seniman” batik. Mata saya melirik ke sana ke mari, jeli dan kagum melihat warna-warni di atas kain, melihat ketekunan 3 orang seniman pembatik tengah bekerja. Melihat pemandangan itu saya langsung merasa beruntung bisa berada di sini. Lebih-lebih satu dari perempuan lantas bergegah ramah menyambut saya sebagai tamu. Keberuntungan saya datang lantaran ia mengiyakan untuk ngobrol-ngobrol lebih dalam. Ibu Esih namanya, dialah pemimpin produksi sekaligus empunya usaha batik industri “Paoman” yang saya singgahi malam itu (7/4) di Indramayu.

Aktifitas perempuan buruh pembatik sendiri disebut Ngobeng, mereka duduk di atas dingklik dan sesekali mereka berbagi cerita tentang politik, gosip artis dan tentu saja harga beras.

Sambil terus mengobrol saya mengamati dengan antusias sekeliling ruangan; di samping ruangan membatik terdapat ruangan kecil berukuran 3×2, jendelanya berukuran kecil dan berada di bagian atas. Ruangan itu digunakan sebagai tempat mewarnai kain batik, terdapat dua meja besar dengan kotak besar dan pewarna batik. Bau menyengat tercium, biasanya ada dua orang yang mengerjakan pewarnaan. Namun sudah beberapa bulan terakhir, ibu Esih, pemilik home industry Batik tulis di Indramayu, menuturkan ia kesulitan mendapatkan orang baru untuk membantu mewarnai batik.

Home Industry Batik itu diberi nama Batik Silva. Penamaan batik Silva diambil dari anak pertama ibu Esih, ia percaya pemberian nama anaknya akan memanggil rezeki baik untuk keluarganya.

Corak Pesisir

Batik Silva berada di keluarahan Paoman, Indramayu, Jawa Barat. Paoman merupakan daerah pesisir Pantai Utara, tidak heran jika motif dari batik Paoman didominasi dengan corak pesisiran. Sama halnya seperti Cirebon yang terkenal dengan batik Trusmi, Indramayu pun dikenal dengan batik Paoman.

Batik Paoman juga dikenal dengan nama batik Dermayon, banyak juga yang mengenalnya dengan batik pesisir.  Perempuan-perempuan di Paoman biasanya membatik ketika nelayan tidak bisa melaut karena cuaca buruk. Hal inilah yang menjadi kendala dari pemasaran batik Paoman, masalah kontinuitas dan promosi menjadi tantangan bagi para industri rumahan yang ingin mengembangkan batik Paoman.

Batik Paoman pun beradaptasi dengan perkembangan zaman, tidak sedikit industri rumahan yang mengembangkan batik cap dan batik print. Proses panjang membuat batik tulis menjadi tantangan tersendiri bagi mereka yang masih memilih cara konvensional.

Setidaknya ada 4 tahapan yang harus dilalui oleh batik tulis. Diawali dengan Nyoret atau menggambar pola batik di atas kain mori. Sebagian orang yang mendengar kata mori mungkin sedikit bertanya-tanya, apakah yang dimaksud adalah kain mori yang sering digunakan untuk membungkus mayat. Terdapat banyak jenis kain mori, dalam membatik biasanya jenis kain mori yang digunakan adalah Prima dan Primis. Pola dasar dari batik dibuat di atas kain mori dengan menggunakan pinsil.

Pada tahapan kedua, perempuan-perempuan mulai Nglowongi yaitu melukis pola batik menggunakan malam/lilin. Tahapan ini merupakan tahapan yang paling panjang, biasanya akan memakan waktu kurang lebih 1  minggu untuk satu kain. Jika satu kain ingin punya lebih dari satu warna dasar, seperti warna merah dan biru maka satu bagian harus ditutupi oleh malam terlebih dulu. Para pembatik menyebut proses ini dengan istilah nembok yaitu memberikan blok pada bagian tertentu untuk kemudian lanjut pada proses pewarnaan.

Tahapan ketiga adalah mewarnai kain batik. Terdapat dua teknik mewarnai, yaitu Teknik Soga dimana kain batik akan dicelup di dalam bak besar berbentuk kotak yang telah diberi pewarna. Teknik mewarnai lainnya adalah Teknik Colet, yaitu dengan cara kain batik dibentangkan dan dicolet pewarna menggunakan kuas atau alat lainnya. Adapun pewarnaan kain batik dengan teknik Colet banyak dilakukan oleh pengrajin yang ingin kain batiknya dirancang dengan banyak warna.

Terakhir, pengrajin harus melewati proses Ngelorod malam yang ada di kain batik. Malam tidak tahan dengan panas, untuk itu kain batik direndam di kuali besar berisi air yang mendidih. Malam di atas kain batik akan luntur ke bawah, dan untuk itulah disebut Melorot/Melorod.

Lintas Batas Muasal Batik

Pada tanggal 2 Oktober 2009, UNESCO menetapkan batik sebagai Warisan Kemanusiaan untuk Budaya Lisan dan Non Bendawi (Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity).

Penemuan seni pewarnaan kain dengan menggunakan malam berasal dari Mesir Kuno/Sumeria pada abad ke-4 SM, yaitu dengan ditemukannya kain pembungkus mumi yang dilapisi oleh malam dan membentuk pola tertentu. Sedangkan di Asia, perkembangan yang serupa dengan batik ditemukan di Tiongok, yaitu semasa Dinasi T’ang (618-907) dan di India serta Jepang semasa Periode Nara (645-794).

Batik di Indonesia erat dengan perkembangan kerajaan Majapahit dan penyebaran ajaran Islam di Pulau Jawa. Dalam beberapa catatan sejarah, batik dikembangkan pada zaman kesultanan Mataram dan berlanjut pada zaman Kesunanan Surakarta dan Kesultanan Yogyakarta.

Namun, seorang arkeolog Belanda bernama J.L.A.Brandes dan F.S Sutjipto seorang sejarawan Indonesia percaya bahwa tradisi batik adalah asli berasal dari daerah seperti Toraja, Flores, Halmahera, dan Papua. Daerah-daerah tersebut merupakan wilayah yang tidak dipengaruhi oleh Hinduisme tetapi diketahui memiliki traidisi kuno membuat batik.

Batik tulis terus berkembang hingga pada abad ke-20. Sedangkan batik cap baru mulai diperkenalkan setelah perang dunia 1 berakhir atau sekitar tahun 1920. Di Indonesia, kegiatan membatik merupakan aktifitas yang terbatas dalam lingkup keraton saja.

Batik yang dibuat pun digunakan sebagai pakaian raja dan keluarga raja, pemerintahan dan keluarganya. Seiiring dengan perkembangan zaman, banyaknya pembesar dan pejabat pemerintahan yang tinggal di luar keraton maka aktifitas batik pun dibawa keluar dari keraton. Semenjak saat itu, kesenian membatik mulai dilakukan di rumah masing-masing dan mulai diperkenalkan kepada masyarakat.

Perempuan Membatik

Dalam industri rumahan Batik Silva, rata-rata pengrajin adalah perempuan. Ibu Esih sendiri memiliki lebih dari 3 orang pengrajin perempuan yang datang ke rumahnya setiap hari. Perempuan menjadi dekat dengan aktifitas membatik, karena perempuan memiliki ketekunan dan ketelitian yang tinggi.

Para Pembatik di rumah batik “Silva” Indramayu. (foto by; Gui Susan)

Di Paoman, akfititas membuat batik merupakan pekerjaan sampingan perempuan nelayan selagi menunggu suami pulang dari melaut. Pada saat bersamaan, membatik merupakan salah satu upaya meneruskan tradisi yang telah dijalankan oleh warga Paoman dari turun temurun.

Namun, batik pesisir memiliki ciri khas tersendiri. Berdasarkan beberapa catatan bahwa di daerah pesisir, laki-laki pun membatik. Hal tersebut dapat dilihat dari garis maskulin dan tegas yang terdapat di corak “Mega Mendung”, artinya pekerjaan membatik adalah lazim bagi kaum laki-laki di daerah pesisir.

Di masa lampau, perempuan-perempuan Jawa menjadikan membatik sebagai keterampilan sekaligus mata pencaharian. Hal inilah yang membuat membatik menjadi pekerjaan ekslusif perempuan. Hingga akhirnya ‘Batik Cap’ mulai ditemukan pada tahun 1920 dan membuka peluang bagi laki-laki masuk ke dalam bidang ini. Tidak ada catatan yang mengungkap sejak kapan pekerjaan membatik menjadi pekerjaan untuk perempuan.

Riwayatmu Kini

Munculnya batik cap sejak tahun 1920 perlahan merubah tradisi dari batik tulis. Batik cap yang dinilai lebih cepat diproduksi dengan harga yang murah menyebabkan batik tulis mulai terkikis perlahan-lahan.

Untuk memproduksi satu kain batik, para pengrajin membutuhkan waktu kurang lebih 1 bulan agar warna dan hasilnya memuaskan. Panjangnya proses yang dilewati membuat harga batik tulis lebih mahal. Di Paoman harga satu lembar kain batik tulis berkisar Rp 300.000 sampai dengan Rp 350.000 dengan menggunakan kain dari Mori Primis dan Rp 200.000 sampai dengan Rp 300.000 untuk kain Mori Prima.

Sedangkan untuk batik cap, harga satu lembar kain berkisar Rp 50.000 sampai dengan Rp 100.000. Perbedaan harga yang cukup tinggi membuat banyak konsumen lebih memilih membeli batik cap.

“Orang yang membeli batik tulis biasanya mereka yang mengerti bahwa batik tulis itu adalah bentuk karya seni tinggi dan biasanya yang membeli itu sudah masuk dalam kolektor.” Tutur Ibu Esih.

Hari ini batik tulis menghadapi masalah besar, regenerasi merupakan masalah utama yang dihadapi oleh industri batik tulis. Para Pengrajin di desa Paoman rata-rata adalah perempuan di atas 35 tahun. Pun jika ada yang muda, jumlahnya bisa terhitung dengan jari.

Di Paoman sendiri, anak-anak muda banyak yang memilih bekerja sebagai buruh di luar daerah. Pengembangan sentra batik dirasa masih terkendala dengan modal dan pemasaran yang kreatif. Batik Paoman dianggap masih belum mengimbangi Batik Trusmi di Cirebon, untuk itulah Ibu Esih mengharapkan semua pihak mau bersama-sama mengembangkan batik Paoman.

Batik merupakan identitas masyarakat Indonesia. Hampir semua wilayah negeri ini memiliki ciri khas batiknya, sebagai pengejewantahan nilai masyarakat dan sejarah yang dikandung dan telah melahirkan peradaban masyarakat itu sendiri. Maka sudah semestinya kecintaan terhadap batik mulai ditumbuhkan sedari dini, bukan hanya sekedar sebagai laku fashion and style, atau suatu komoditas ekonomis, tapi sebagai dokumen sejarah dan pakain identitas kebudayaan. Apa jadinya bangsa besar yang mengabaikan identitas budaya dan sejarahnya bahkan malah tak mengenalnya? (*)

———————–

*Susan Gui, Pecinta Batik.

Continue Reading

Trending