Connect with us

Tabloids

Kitab Suci dan Asmara

mm

Published

on

Novel berakhir dengan puncak kedukaan. Pembaca sulit mengelak dari timbunan konflik ditanggungkan para tokoh, terutama pendeta, Gertrude, Jacques, dan Amelie. Novel bergelimang duka, menguak iman dan asmara. Novel itu menuntun pembaca ke pergumulan sastra dan religiositas.

Bandung Mawardi *)

Andre Gide (1869-1951), pengarang kondang asal Prancis. Di Indonesia, ia sudah terbaca sejak masa 1940-an. Chairil Anwar menjadi pembaca cerita-cerita gubahan Andre Gide, memberi terjemahan ke pembaca di Indonesia. Hasil terjemahan itu berjudul Pulanglah Si Anak Hilang (1948). Cerita menafsir Alkitab. Buku tipis itu jadi pembuktian keampuhan Chairil Anwar sebagai pembaca sastra dunia dan menjadikan bahasa Indonesia memiliki kekuatan dalam kerja penerjemahan. Chairil Anwar rajin menulis puisi tapi memiliki gairah atas prosa dunia. Di Indonesia, buku itu semakin membesarkan pengaruh sastra Prancis dalam perkembangan sastra modern di Indonesia.

Pembaca bersabar untuk mendapatkan terjemahan buku Andre Gide. Kerja lanjutkan dilakukan oleh Ali Audah dengan penerjemahan Theseus (1979). Buku tipis, 64 halaman. Buku mujarab bagi pemuja atau pembaca berselera sastra Prancis. Khazanah buku terjemahan sastra dunia berasal dari Prancis mendapat pembaca menggairahkan berbarengan acuan ke filsafat sedang bergolak di sana. Novel itu ditulis Andre Gide saat tua (70 tahun) dan berada di Afrika Utara. Ia melihat Prancis merana dalam Perang Dunia II. Theseus bisa dituduh “puisi berwujud prosa”. Theseus menambahi kemonceran Andre Gide di Indonesia (Jakob Sumardjo, Dari Khazanah Sastra Dunia, 1985). Jarak penerbitan Pulanglah Si Anak Hilang dengan Theseus cukup lama. Penerjemahan buku sastra asal Prancis di Indonesia sering Emile Zola, Alexander Dumas, dan Antoine de Saint-Exupery.

Pada 1987, pembaca disuguhi novel berjudul Simfoni Pastoral diterjemahkan oleh Apsanti Djokosujatno. Novel masih tipis, 74 halaman. Novel diterjemahkan dari edisi bahasa Prancis: La Symphonie Pastorale. Pembaca sudah mendapat tiga hasil terjemahan, berbeda cita rasa dan pesona pengisahan. Tiga buku masih bersandar ke Alkitab. Andre Gide memang berada di sastra religius dengan sekian kejutan makna dan dokumentasi situasi zaman. Andre Gide mungkin mulai diakui sebagai pengarang tenar oleh para pembaca di Indonesia meski jumlah buku diterjemahkan ke bahasa Indonesia masih sedikit. Penggemar Andre Gide tentu bertambah dengan keberadaan jurusan sastra Prancis di sekian universitas. Novel berjudul Simfoni Pastoral memberi kesan berkepanjangan bagi pembaca ingin mengetahui pengabdian sastra Andre Gide, dari masa ke masa.

Novel itu teranggap bukan puncak capaian bersastra oleh Andre Gide. Di Kamus Karya Sastra Perancis (1991) susunan M Bouty, kita tak menemukan ulasan untuk Simfoni Pastoral. Pilihan buku-buku di kamus mengacu ke patokan “paling mewakili dari chanson de geste dan roman berbentuk syair dari Abad Pertengahan, hingga roman dan drama kontemporer”. Sekian buku jarang dibaca tapi dianggap berpengaruh pun mendapat halaman-halaman ulasan. Simfoni Pastoral tak ada di situ. Pembaca mendapat ulasan buku-buku gubahan Andre Gide: Les Naourritures terrestres (1897), L’Immoraliste (1902), La Porte etroite (1909), Les Caves de Vatican (1914), Les Faux-Monnayeurs (1925), dan Si le grain ne meurt (1926). Tiga buku hasil terjemahan Chairil Anwar, Ali Audah, dan Apsanti Djokosujatno di luar kamus.

Pada 2008, kita mendapatkan lagi novel gubahan Andre Gide diterjemahkan ke bahasa Indonesia berjudul Pendidikan Istri terbitan YOI. Judul mungkin tak menarik. Pembaca awam menduga itu buku mendidik istri seperti buku-buku pernah terbit sejak masa 1950-an. Di toko buku, Pendidikan Istri bisa salah tempat, ditaruh di rak bertema perempuan atau keluarga. Kita mencatat lagi Andre Gide tetap sedikit mendapat perhatian dari pembaca, kalah bersaing dengan Emile Zola, Alexander Dumas, dan Antoine de Saint-Exupery. Pengetahuan kita agak bertambah dengan membuka Ensiklopedia Sastra Dunia (2019) susunan Anton Kurnia. Ada keterangan hampir sehalaman mengenai Andre Gide. Pengarang besar itu meraih Hadiah Nobel Sastra 1947.

Pada 2019, kita berhak membuat peringatan 100 tahun penerbitan Simfoni Pastoral meski bukan novel terampuh dari Andre Gide. Kita menempatkan novel dalam jalinan sastra dan religiositas. Kita agak meniru YB Mangunwijaya meski Simfoni Pastoral bukan pilihan penting di buku berjudul Sastra dan Religiositas (1982). Esai-esai garapan Romo Mangun terbit dulu, sebelum kita membaca Simfoni Pastoral. Kita menduga Romo Mangun mengenali dan membaca sekian cerita gubahan Andre Gide. Kita simak saja penjelasan Romo Mangun: “Religiositas lebih melihat aspek yang ‘di dalam lubuk hati’, riak getaran hati nurani pribadi; sikap personal yang sedikit banyak misteri bagi orang lain, karena menapaskan intimitas jiwa, du coeur dalam arti Pascal, yakni cita rasa yang mencakup totalitas (termasuk rasio dan rasa manusiawi) kedalaman si pribadi manusia.” Penjelasan mendalam dan mengena. Konklusi terpenting: “Semua sastra yang baik selalu religius”.

Ida Sundari Husen dalam buku berjudul Mengenal Pengarang-Pengarang Perancis: Dari Abad ke Abad (2001) memberi keterangan: “Andre Gide sangat terpengaruh oleh pendidikan Protestan yang ketat yang diterima semasa kecil. Tetapi, setelah dewasa ia sering mempersoalkan kepercayaannya kepada Tuhan, keragu-raguan serta rasa tidak percaya. Lama ia meninggalkan kepercayaannya itu. Namun pada tahun 1905 kembali ia merindukan seusana keagamaan yang pernah diyakininya.” Kedirian itu terasa di gubahan novel-novel.

Simfoni Pastoral bertokoh pendeta di kebimbangan dan keputusasaan. Kewajiban berdalih agama, rasa kemanusiaan, dan asmara-berahi memicu konflik demi konflik. Alkisah, ia mendatangi rumah dihuni orang-orang nestapa. Di situ, ia melihat wanita tua meninggal dalam derita. Di rumah buruk dan kelam, ia melihat pula gadis berusia belasan tahun dalam nasib tak tentu. Para tetangga mengatakan si gadis itu buta dan jarang bicara. Pendeta tak tega meninggalkan si gadis dalam penderitaan. Gadis itu diajak turut pulang ke rumah. Di perjalanan, pendeta itu berkata: “Dalam tubuh yang buram itu tentu ada jiwa yang menghuni, yang terkurung. Semoga suatu cahaya berkat-Mu menyentuhnya, ya, Tuhan! Dan mungkin Engkau akan memperkenankan kasihku menguakkan kegelapannya yang mengerikan.” Semula, tindakan membawa gadis itu ke rumah mendapat tanggapan kurang baik dari istri dan anak-anak.

Hari-hari berganti, gadis bernama Gertrude mengalami perubahan setelah diajari berbusana rapi, makan, dan bicara. Pendeta merasa bakal ada nasib terang bagi Gertrude. Pengharapan itu perlahan menumbuhkan masalah di rumah. Sang istri merasa ada tambahan tanggungan dan menganggap ada masalah sedang berbiak mungkin menghancurkan pelbagai hal. Pendeta tetap berdalih itu kewajiban agama dan kemanusiaan dalam memberi pengasuhan dan keselamatan untuk orang nestapa.

Hari demi hari bergerak dengan pesona dan petaka. Gertrude perlahan tampil anggun dan menerbitkan pesona sulit ditampik oleh pendeta. Putra tertua pun mulai terpikat ke Gertrude. Asmara pun bersemi. Pendeta tetap berdakwah dan menunaikan tanggung jawab bagi keluarga. Ia berada di kubangan masalah, menanggung pergolakan iman dan asmara. Pendeta mengetahui bahwa putra tertua mencintai Gertrude. Ia belum rela. Ia pun ingin memiliki Gertrude, memadu kasih “terlarang” dengan memicu pedih dan dendam di keluarga. Novel memang tipis tapi pembaca sulit reda dari gejolak-gejolak para tokoh. Novel mengabarkan tafsir Alkitab, situasi zaman, tata keluarga demokratis, kemajuan ilmu kedokteran, dan penguatan humanisme.

Tokoh paling menderita buka pendeta tapi Gertrude. Ia menghadapi dua lelaki: bapak dan putra. Getrude sedang menempuhi jalan iman melalui khotbah dan cerita pendeta tapi “terlena” dalam percakapan manusiawi bersama putra tertua pendeta. Dua lelaki itu berseteru. Gertrude “terluka” saat mulai mendapatkan berkat dengan menekuni Alkitab. Di luar penerimaan kitab suci, asmara mendera tak keruan. Hari-hari menjadi amburadul dengan kebohongan dan kesakitan.

Pada suatu hari, Gertrude memiliki nasib “baik” dengan operasi mata. Ia bisa mentas dari gelap. Ia melihat dunia: terpana dan tersiksa. Pada hari-hari menjelang operasi, pendeta dan Gertrude berjalan berdua dalam ketegangan. Mereka bercakap tentang kitab suci dan asmara. Gertrude berkata lembut menumpahkan sindiran ke pendeta: “Kebahagiaan bukan hal utama bagiku. Aku lebih suka mengetahui. Ada banyak hal, tentunya yang sedih-sedih yang tidak dapat kulihat. Tetapi, Bapa tidak berhak membiarkan aku tidak mengetahuinya. Lama aku berpikir selama bulan-bulan musim dingin yang lalu. Bapa tahu, aku khawatir dunia seluruhnya tidak seindah yang Bapa gambarkan, bahkan mungkin jauh dari itu.” Gadis itu belum melihat dunia tapi menanggungkan seribu duka, khawatir, dan ragu. Ia mungkin tak terlalu ingin melihat dunia, melihat pendeta, dan melihat “kekasih” atau putra pendeta bernama Jacques. Dosa demi dosa dimengerti dengan keterbatasan: bertambah dan memberi siksaan batin.

Operasi itu berhasil. Gertrude melihat dunia dengan mata-duka. Ia malah memilih mati, menenggelamkan diri ke sungai. Gertrude tak melihat terang tapi berada di kegelapan perasaan. Iman menjadi peringatan atas nasib diri dan wanita bernama Amelie (istri pendeta). Tubuh dalam sakit dan perasaan tak keruan. Di ranjang, Gertrude berucap kepada pendeta: “Tetapi ketika aku tiba-tiba melihat wajahnya, ketika aku melihat wajahnya yang malang begitu banyak kesedihan, aku tidak dapat lagi menanggungkan pikiran bahwa kesedihannya itu adalah akibat perbuatanku. Tidak, tidak, jangan membantah. Biarkan aku pergi dan kembalikan kebahagiaannya padanya.” Pengakuan mengharukan bagi gadis menginginkan kematian. Gertrude sempat mengingatkan perkataan Kristus: “Sekiranya kamu buta kamu tidak berdosa.” Perempuan itu mati.

Novel berakhir dengan puncak kedukaan. Pembaca sulit mengelak dari timbunan konflik ditanggungkan para tokoh, terutama pendeta, Gertrude, Jacques, dan Amelie. Novel bergelimang duka, menguak iman dan asmara. Novel itu menuntun pembaca ke pergumulan sastra dan religiositas. Di akhir cerita, pendeta mengaku dalam sendu: “Aku sebenarnya ingin menangis, tetapi aku merasa hatiku lebih kering daripada gurun pasir.” Kini, kita mencatat Simfoni Pastoral berusia 100 tahun tapi usia “duka” berkaitan kitab suci dan asmara masih terasakan sampai sekarang. Begitu. (*)

 

Continue Reading
Advertisement

Tabloids

Virginia Woolf: Pengantar A Room of One’s Own

mm

Published

on

By  Rachel Bowlby | Diterjemahkan oleh: Regina N. Helnaz | Dipublikasikan pada 25 Mei 2016 oleh British Library

Profesor Rachel Bowlby menelaah A Room of One’s Own sebagai karya penting kritik feminis, mengungkap bagaimana Virginia Woolf sendiri berada di luar topik resmi esai tersebut yang berkisar soal perempuan dan fiksi untuk mempertanyakan isu-isu seputar pendidikan, seksualitas, dan nilai-nilai gender.

A Room of One’s Own by Virginia Woolf (Author)
‘Tapi, kau mungkin berkata, kami memintamu untuk berbicara tentang perempuan dan fiksi – apa hubungannya dengan sebuah ruang kepunyaanku sendiri? A Room of One’s Own berkembang dari perkuliahan yang diberikan Virginia Woolf ketika dia diundang oleh Giton College, Cambridge 1928.
Secara mengejutkan, esai panjang tentang masyarakat dan seni serta seksisme ini merupakan kerja Woolf yang paling mudah diakses. Woolf, seorang penulis dan kritikus modernis, membawa kita pada yang terpelajar sekaligus bersifat percakapan—dan sangat menghibur—berputar pada sejarah seorang penulis perempuan.

Ketika ia menyimpulkan bahwa untuk mencapai kejayaan sebagai penulis perempuan, mereka membutuhkan penghasilan yang kuat dan privasi, Woolf menciptakan kecaman feminis modern. (w)

Buku seperti apa sebenarnya A Room of One’s Own karya Woolf itu? Dibuka dengan deskripsi sajian makanan di dua perguruan tinggi di Oxbridge, Anda mungkin berpikir ini semacam ulasan eksentrik ala TripAdvisor: makan malam kampus ala para laki-laki, setengah jalan menuju surga; makan malam kampus ala para perempuan, bintang satu. Di titik lain, Anda juga bisa memasukkan bahasan tadi ke dalam daftar rekomendasi untuk penelitian berikutnya di waktu mendatang, tentang topik yang tidak pernah diperdebatkan sebelumnya untuk studi yang serius: kehidupan sehari-hari perempuan kelas menengah di masa yang berbeda, atau sejarah penentangan laki-laki terhadap emansipasi perempuan, atau nilai yang laki-laki tempatkan pada keperawanan perempuan. Terkadang saran Woolf untuk sebuah studi terdengar seperti laporan preliminer tentang hal ini dan subjek lainnya, dengan informasi (dan kejengkelan) hasil membaca di pagi hari karya laki-laki dengan subjek perempuan. (Pembacaan ini berlangsung di British Library, lokasi terdahulunya di British Museum).

Ada banyak bahasan sastra di A Room of One’s Own – tentang apa yang dikatakan di dalamnya perihal perempuan (ketika ditulis oleh laki-laki), tentang jenis tulisan seperti apa yang pernah atau belum mampu ditulis penulis perempuan, dan tentang apakah menulis itu terbantu atau terhalang oleh kesadaran penulis, apakah menempatkan diri sebagai seorang laki-laki atau perempuan saat ia menulis. Pada saat yang sama – dan ini terkait dengan semua saran untuk penelitian – ada penekanan pada bagaimana penulis dengan jenis kelamin apa pun, namun perempuan pada khususnya, membutuhkan dukungan materi minimum yang memadai untuk melakukan pekerjaan mereka (atau menciptakan kreasi mereka): untuk berpikir tanpa gangguan (atau ‘rintangan’, jika menggunakan kata yang disukai Woolf). Woolf menetapkan persyaratan materi yang cukup tinggi. Setiap perempuan, idealnya, harus memiliki pendapatan tahunan sebesar £500 (yang merupakan gaji laki-laki kelas menengah yang mapan saat itu). Dan perempuan juga harus memiliki ruang yang sekarang terkenal itu, ruangan miliknya sendiri, a room of one’s own.

Teks landasan kritik feminis

Jika menyatukan berbagai hal ini, kita mungkin berpikir kita dapat mengatakan dengan percaya diri bahwa apa yang kita hadapi di A Room of One’s Own adalah bagian dari kritik feminis. Tetapi, pada akhir 1920-an, ketika karya itu ditulis, tidak ada hal seperti itu – atau setidaknya, tidak ada praktik atau nama yang sudah ditetapkan untuk memberikan legitimasi pada gagasan semacam itu. Faktanya, A Room of One’s Own lah yang memulai aksi – atau menyoroti bongkahan pemikiran-pemikiran proto-feminis yang nyaris tidak diperhatikan sampai Woolf mengangkat dan memberi dorongan atas pemikiran-pemikiran itu di dalam jalur feminis. Ini akan mengarah, pada akhir abad ke-20, pada kritik feminis sebagai praktik berpikir tentang sastra dan kehidupan sehari-hari yang tidak memerlukan justifikasi khusus (dan yang sekarang menjadi bagian dari silabus sekolah dan universitas dalam pembelajaran sejarah dan sastra, kedua disiplin ilmu yang Woolf memiliki kepedulian besar atasnya). Membaca, seperti yang kita lakukan hampir seabad setelah Woolf menulis dua ceramah yang menjadi dasar A Room of One’s Own, hampir tidak mungkin jika kita berpikir kembali ke dunia di mana dia menulis, di mana gadis dan perempuan, seperti yang dia sebutkan, hampir seluruhnya tidak dilibatkan dalam pendidikan akademik yang serius di tingkat manapun, dan baru saja (dalam 10 tahun terakhir) memperoleh suara dan hak untuk menjalankan suatu profesi. Sebenarnya tidak berlebihan jika mengatakan bahwa A Room of One’s Own adalah teks landasan kritik feminis. Memang ia bukan buku pertama feminis Inggris (terlebih, ada A Vindication of the Rights of Woman karya Mary Wollstonecraft yang sudah ada sejak 1792). Bersambung…

Sampul edisi perdana “Book Coffee and More” | Vol I Agustus 2020 | Sublim Imajinasi Perempuan

*) Ditulis oleh Rachel Bowlby Rachel Bowlby adalah profesor Comparative Literature di University College London. Buku-bukunya antara lain Feminist Destinations and Further Essays on Virginia Woolf (Edinburgh, 1997). Buku terbarunya adalah A Child of One’s Own: Parental Stories (2013), dan Everyday Stories (2016). Dia juga telah menulis beberapa buku tentang sejarah berbelanja, termasuk Carried Away dan Shopping with Freud.

___

Artikel lengkapnya di edisi majalah Book Coffee and More–Literature Magazine by Galeri Buku Jakarta. Majalah ini dapat dibeli dengan harga Rp. 55.000 melalui kontak pemesanan +62 813-1684-2110 (whatsapp)

Continue Reading

Tabloids

Dunia Kafka—Tumpukan Masalah Yang Tak Menghendaki Dimengerti

mm

Published

on

Oleh Sabiq Carebesth *)

Franz Kafka mendapat kajian khusus dalam upaya penalaran absurdis yang dikerjakan Albert Camus.

Camus menyatakan inti seni Kafka adalah “memaksa pembacanya untuk membaca kembali karyanya. Penyelesaian atau tidak adanya  penyelesaian dalam karyanya menyiratkan penjelasan, tetapi penyelesaian itu tidak diungkapkan dengan jalas dan, supaya tampak memiliki dasar, menuntut untuk dibaca ulang dengan sudut pandang baru.“

Kafka menghendaki pembacaan ulang atas karyanya dengan tekadang, sengaja entah tidak, ia menghadirkan dua kemungkinan intrepretasi. Intrepretasi yang justeru akan melahirkan kekelirun jika dilakukan pembaca sampai ke detail-detailnya. Sebab Kafka memunculkan strategi perlambangan. Sebagaimana lambang ia bersifat umum, hanya gerakannya yang bisa ditampilkan—dalam arti tidak ada arti harfiah. Camus sendiri menulis “Sebuah lambang selalu melampaui orang yang menggunakannya dan dalam kenyataan membuat dia berkata lebih dariada yang hendak ia jelaskan.” Maka cara terbaik menafsirkannya adalah dengan spontanitas yang begitu saja, dengan tidak membangkit-bangkitkannya, masuk ke dalam karya tanpa rencana dan tidak mencari alur-alurnya  yang tersebunyi. Pembaca harus masuk ke daalam karya Kafka dengan hanya mengikuti kiat-kiat darinya: yaitu masuk ke dalam dramanya melalui penampilan luarnya dan ke dalam romannya melalui bentuknya.

Tokoh-tokoh Kafka adalah tokoh-tokoh yang memburu masalah, dipenuhi petualangan yang mengkhawatirkan dan kita pembacanya disarankan untuk tidak melakukan pemihakan. Cukup hanya dengan menyaksi bagaimana para tokoh itu, yang ketakutan dan gigih, alih-alih menghindari masalah, malam memburu masalah-masalah dan menganggap masalah-masalah yang diketemukannya dan menimpa dirinya, sebagai hal yang wajar.

Roman-roman berusaha menciptakan drama yang akan memberi kesan pembacanya sebagai hal yang wajar—kewajaran. Tetapi bagaimana pun kewajaran selalu merupakan kategori yang sukar dimengerti. Kafka berada dalam ketegori yang sukar dimengerti, sebab alih-alih menyusun peristiwa yang akan tampak wajar bagi pembaca karyanya, ia malah justeru, seperti disebut Camus “para tokohnyalah yang menganggap wajar peristiwa yang menimpanya.”

Tampak mengherankan bahwa di sini kita tak tertahankan untuk bertanya sebenarnya Kafka menulis untuk siapa? Untuk pembacanya, dirinya, atau untuk tokoh-tokoh dalam karyanya itu sendiri. Tampaknya bahwa jawaban yang paling tepat meski aneh, adalah yang terakhir. Dia memang tidak menulis—paling tidak bukan sepenuhnya—untuk pembaca atau dirinya, melainkan porsi yang ditujukan lebih besar untuk tokoh-tokoh yang direkanya sendiri. Jika tidak menulis untuk pembaca apakah dia Kafka memang tidak berniat menjadi novelis? Jadi seniman yang katakan berharap dengan kerja susah payahnya itu ingin dikenang karena karyanya memiliki pembaca sebagaimana diniatkannya?

Manuskrip Kafka dalam tulisan tangan dan sketsa miliknya yang disimpan di Jerusalem.

Itulah tampaknya, keanehan yang membuat Camus merujuk tokoh-tokoh, berikut pribadi Kafka sendiri, sebagai tautan dan rujukan yang akan memberikan analogi penguat bagi bangunan nalar absurdis yang dikembangkannya. Dunia seperti apa yang sebenarnya diciptakan Kafka dalam novel-novelnya?

Dengan strategi pembacaan karya seperti saya sebutkan di atas—yaitu masuk ke dalam dramanya melalui penampilan luarnya dan ke dalam romannya melalui bentuknya—kita akan mendapati bagaimana Kafka menciptakan dunia yang menyingkapkan bahaya yang ada pada hubungan psikologis dan sosial yang direduksikan menjadi sekadar sarana.

Sebuah Upaya Menulis Untuk Berkorban

Tetapi penting digaris bawahi bahwa dunia semacam itu diciptakan hanya sejauh menyarankan atau membangkitkannya, Kafka tidak berpretensi untuk menunjukkan, tidak pula mengungkapkan atau menguraikannya. Itulah khas dari karya-karya Kafka—sekedar saran tentang adanya pesan—hal yang ihwalnya lalu bisa dimengerti dengan penggunaan lambang-lambang dan strategi tek-teki yang dibuatnya: kaleidoskopis. Tulisan yang bergaya sugestif yang minimalis.

Halnya seperti kekuatan emosi yang besar dalam seorang menulis dalam buku hariannya sendiri. Sehingga ia berada dalam persimpangan antara kegiatan mengarang (untuk pembaca) dan kegiatan pribadi dalam suatu proses pengejewantahan diri. Atau memang Kafka menyadari keduanya.

Dengan emosi yang demikian kuat itu, seperti seorang yang meluapkan dalam buku harian—pertanyaanya adalah apakah itu suatu bentuk kebaktian dalam berkarya? Suatu elan vital dalam pengertian Henry Bergson? Kegelisahan pribadi Kafka sendiri tentang apa sebenarnya yang dimaksud dengan upaya seorang untuk membaktikan diri pada seni secara umum, seni menulis khususnya? Apa pertanyaan itu bisa dijawab sama dengan bagaimana “asa” seorang yang menekuni profesi dokter atau pengacara di abad ke 20 ini? Jawabannya memang pertama bergantung pada yang dirasakan penulis sendiri sebagai “panggilan” menulis. Jika si penulis cukup puas dengan konvensi-konvensi penulisan yang ada, jelas tidak ada masalah untuk direnungkan. Masa depan terbentang untuk memasuki pintu jurnalisme atau genre penulisan fiksi yang telap mapan lainnya katakana menulis novel detektif.

Kenyataan bahwa dari satu sudut sastra adalah suatu “kanonisasi” satu penulisan tunggal yang sejati. Bagi Kafka, ia mensyaratkan dan berusaha sepenuhnya guna mengejar dan meuntut dilakukannya penyucian pada pengalaman pribadinya. Maka tulisannya yang menjadi sastra ini memunculkan adanya suatu ketegangan. “Ini lantaran setelah sang penulis membuat lakonnya, membakar jembatannya, meletakkan kemeng-ada-annya dalam sasaran, dan membentuk medan tantangannya pada konvensi-konvensi mendasar seni pada masanya, bisa saja akhirnya ia tidak dikenal; mungkin ini tidak menghasilkan apa-apa. Kegagalan dan kekalahan sang penulis amat besar kemungkinannya sehingga dengan pertaruhan sebasar itu, godaan untuk melakukan komporomi menjadi sangat kuat.” (John Lechte, 1994)

Apa yang diandaikan Kafka adalah: penulis bukan hanya hidup “demi” karyanya tapi juga hidup “dalam” karyanya dan bahkan dalam pengertian fisik dibentuk olehnya. Ini adalah penulisan sebagai upaya menghabiskan energi tertentu tanpa ada yang bisa diperoleh.

Potret diri Franz Kafka–Karya an sosoknya telah menginspirasi dan beralih wahana dalam bentuk karya seni lain terutama lukisan dan tafsir atas Metamorfosis

Biografinya paling tidak cukup menggambarkan dan memberikan keyakinan akan pertaruhan sepenuh-penuhnya meski tanpa jaminan perolehan apa-apa. Paling tidak untuk satu kenyataan bahwa sebagai penulis, alih-alih menjadi seorang penulis profesional penuh yang menggantungkan hidupnya pada kegiatan menulis, Kafka justeru tetap mempertahankan pekerjaanya dalam lembaga asuransi pemerintah pada siang hari, dan hanya menulis pada sore atau malam harinya. Ia juga diketahui memberitahu Max Brod bahwa sepeninggalnya ia ingin semua tulisannya dibakar. Meski kemudian Max Brod tidak memenuhi wasiat itu sebab sepeninggal Kafka, ia justeru melihat pentingnya  karya Kafka dan berinisiatif menerbitkan lima volume karya lengkap Kafka. Dan karyanya—emosi yang tumpah penuh dalam buku harian—itu akhirnya memang menjadi karya sastra. Membuat nama Kafka menjadi terkenal dan terus dibicarakan hingga kini—lengkap dengan ketragisannya; bahwa ia sendiri tidak bisa menikmati semua itu semasa hidupnya.

Meski karya Kafka penuh teka-teki dan perlambangan, tinjauan singkat John Lechte menunjukkan pula bahwa bagaimana pun karya fiksi Kafka juga berisi unsur-unsur yang bisa cocok dengan wacana alegoris, yang berarti juga bisa dipakai untuk tujuan-tujuan politik. Tetapi tetap bahwa pengaruh-pengaruh politik yang bisa diberikan oleh karya-karya  Kafka bersifat tidak langsung, dalam artian hanya dicapai melalui upaya menonjolkan praktek menulis. Sebab ia tidak menghadirkan kebenaran ideal yang menjadi niscaya dalam suatu sikap politik sebagaimana terasa langsung persis pada apa yang dilakukan Sartre dengan karya tulisannya.

Bagi Kafka praktek menulis adalah menulis itu sendiri—meskipun di dunia berlangsung kepapaan dan ketidakpastian, meskipun tidak ada tatanan rasional yang bisa diikuti dengan cukup pasti. Dalam pengertian ini karya Kafka adalah sebuah upaya menulis untuk berkorban. Untuk suatu pengandaian bahwa dia ingin seluruh tulisannya dibakar sepeninggal dirinya—mengapakah untuk diketahui bahwa Kafka dalam sutau kesempatan untuk menyelesaikan karyanya berjudul “The Judgement” pada 22-23 Sepetember 1912, ia mengaku menulis sampai hampir tidak bisa menarik kakinya dari bawah meja karena duduk terlalu lama.

“Ketegangan dan kegembiraan yang menakutkan, bagaimana kisah ini berkembang, seolah saya maju dipermukaan air. Pada malam itu berapa kali saya menimpakan berat badan saya ke punggung saya… pada pukul dua dini hari, saya melihat jam untuk yang terakhir kalinya. Saat pembantu rumah tangga saya masuk ke dalam ruangan penghubung, saya tuliskan kalimat yang terakhir… Ada rasa sakit dalam hati saya. Kelelahan yang menghilang di tengah malam..” (The Diaries of Franz Kafka 1910-1923, ed. Max Brod: Penguin, 1964) 

Figur Absurdis

Bagi Albert Camus, lebih dari sekedar karya-karyanya, tokoh dan bentuk cerita yang dikerjakannya, Franz Kafka sendiri adalah tabiat ideal seorang absurdis yang dibayangkan Camus dalam semua upaya penalaranannya yang panjang tentang seorang absurd.

Kafka seorang yang total dalam mempertaruhkan kesia-siaan; tetapi juga menaruh sepenuh kekuatan emosinya sebagai bentuk kebernaian pada harapan persis di sebelah kesia-siaan. Ia membaktikan diri pada yang tanpa imbalan pun dan karenanya ia menggenggam kebebasannya dengan penuh—tetapi juga pelan-pelan dan lirih-lirih.

Sebab meski tampaknya absurdis seperti Kafka membebaskan diri dari ruang politis, tetapi hal lain akan menunjukkan bahwa relasi politiis absurdis justeru menjadi aktual dan faktual karena teka-teki dan tampak remehnya, juga perburuan masalah-masalahnya dan sekali lagi mewajarkan semuanya.

Hal dimaksud adalah bahwa Kafka seorang Yahudi-Ceko dan dengan itu ia adalah minoritas di Jerman. Ia mencari jalan dalam bahasa yang dominan dengan membentuk idiom minor di dalamnya; menolak metafora dan bermain-main dengan tonalitas bahasa Jerman, sebagai suatu strategi untuk mengeluarkan bahasa dari ikatan teritorial bahasa dominan dengan menolak hubungan-hubungan geneologisnya, mengalihkan pada hal-hal kecil di sekitar dan membanjirkan kata-kata tetapi bukan pandangan yang menyeluruh yang merupakan konstruksi bahkan bentuk hegemoni—di mana Kafka hanya “orang asing” dalam keseluruhan bahasa dan sosiologi politik Jerman—aksen dan juga pribadinya.

Kafka akhirnya menunjukkan bahwa dengan “teka-teki”, sikap absurd, perlambang-perlambang yang mendorong dan bukan mengungkapkan, dalam berkarya-sastranya, merupakan bagian dari cara yang bisa ia tempuh untuk terbebas dari determinisme sosiologis dan psikologis. Ia diam-diam bukannya menyerah sebagai minoritas, tetapi memberontak dan menggenggam tanggung jawab atas itu dengan pengorbanan yang dia lakukan melalui jalan menulis. Dengan kepeloran akan cara menulis yang terbebas dari determinisme sosiologis atau psikologis yang berusaha menjelaskan (membatas) penulisan dalam biografi mau pun kondisi material penulisnya—Kafka memperoleh kebebasan eksistensialnya.

Setalah Kafka, sastra, seni menulis—sebagai jalan hidup dan cara mengada dalam sejarah khususnya yang tampak tidak menguntungkan dan tidak bermakna bagi kondisi-kondisi psikologis mau pun sosioligis penulisnya, mengandaikan suatu totalitas, sebab sastra yang demikian tidak diandaikan sebagai semata-mata “hasil” dari kondisi-kondisi, melainkan juga “yang membentuk” kondisi-kondisi. (*)

*) Sabiq Carebesth, penulis lepas, editor Galeri Buku Jakarta.

Continue Reading

Tabloids

Pengarang Boleh Mati tapi Biarkan Rohnya Gentayangan

mm

Published

on

Pembaca harus memisahkan karya sastra dari penciptanya untuk membebaskan teks dari tirani interpretatif. Setiap bagian tulisan berisi banyak lapisan dan makna. Dalam sebuah kutipan yang terkenal, Barthes menggambar sebuah analogi antara teks dan tekstil, yang menyatakan bahwa “teks adalah sebuah jaringan (atau kain) dari kutipan”, diambil dari “pusat budaya yang tak terhitung banyaknya”, bukan dari satu pengalaman individu. Haruskah demikian? 

Oleh Hasan Aspahani | Penulis dan Penyair

“SAYA sudah menuliskan puisi saya. Silakan pembaca membacanya dan memaknainya. Buat apa saya harus membacakan dan menjelaskannya lagi?” Saya mendengar, kira-kira begitu, adalah penyair kita Sapardi Djoko Damono yang bicara seperti itu. Banyak yang mengait-ngaitkan kalimat itu dengan gagasan dan judul esai Rolland Barthes (1915-1980) yang terkenal itu “Kematian Sang Pengarang” (Bahasa Prancis: “La Mort de l’Auteur”).

Esai itu ditulis tahun 1967. Barthes dalam esainya tersebut menentang praktik kritik sastra tradisional yang memasukkan maksud dan konteks biografi seorang penulis dalam sebuah interpretasi teks, dan sebaliknya berpendapat bahwa menulis dan pencipta tidak terkait dalam pemaknaan karyanya. Barthes mencoba menawarkan cara lain, sembari menghantam tradisionalisme yang kala itu mungkin bersimaharahalela. Dari judul esai tersebut saja tampak kesebelan Barthes. Ia meminjam judul “Le Morte d’Arthur”, sebuah kompilasi cerita legenda Arthurian versi Abad ke-15 karya Sir Thomas Malory.

Esai Barthes dalam bahasa Inggris pertama kali muncul di Amerika dalam jurnal “Aspen”, No. 5-6 di tahun yang sama. Di Prancis sendiri esai tersebut muncul majalah “Manteia”, No. 5, tahun 1968. Esai tersebut menjadi bagian dari antologi esai Barthes, “Image-Music-Text” (1977).

Apa sebenarnya maksud dari gagasan Barthes? Bagaimana pengarang menyikapinya? Bagaimana pembaca memanfaatkannya?

Dalam esai tersebut, Barthes menentang metode membaca dan kritik yang bergantung pada aspek identitas pengarang – pandangan politik, konteks historis, agama, etnisitas, psikologi, atau atribut biografi atau pribadi – untuk menyuling makna dari karya penulis. Dalam jenis kritik ini, pengalaman dan bias penulis berfungsi sebagai “penjelasan” pasti teks tersebut. Bagi Barthes, metode pembacaan ini mungkin tampak beres dan nyaman namun sebenarnya ceroboh dan cacat: “Memberikan teks kembali kepada seorang penulis” dan memberikan sebuah interpretasi tunggal yang sesuai dengannya “adalah memaksakan batas pada teks itu”.

Pembaca harus memisahkan karya sastra dari penciptanya untuk membebaskan teks dari tirani interpretatif. Setiap bagian tulisan berisi banyak lapisan dan makna. Dalam sebuah kutipan yang terkenal, Barthes menggambar sebuah analogi antara teks dan tekstil, yang menyatakan bahwa “teks adalah sebuah jaringan (atau kain) dari kutipan”, diambil dari “pusat budaya yang tak terhitung banyaknya”, bukan dari satu pengalaman individu. Arti penting sebuah karya bergantung pada kesan pembaca, bukan “hasrat” atau “selera” penulis; “Persatuan teks tidak terletak pada asal-usulnya”, atau penciptanya, “tapi di tempat tujuannya”, atau para pembaca dan atau penontonnya.

Tidak lagi fokus pada pengaruh kreatif, penulis hanyalah seorang “skriptor” (sebuah kata yang digunakan Barthes secara tegas untuk mengganggu kesinambungan kekuasaan tradisional antara istilah “author” dan “authority”). Skriptor ada untuk menghasilkan tapi tidak menjelaskan pekerjaan dan “dilahirkan bersamaan dengan teks, sama sekali tidak dilengkapi dengan huruf sebelum atau melebihi penulisan, (dan) bukan subjek dengan buku sebagai predikat”. Setiap karya “selalu ditulis di sini dan sekarang”, dengan setiap pembacaan ulang, karena “asal mula” makna itu terletak secara eksklusif dalam “bahasa itu sendiri” dan kesannya terhadap pembaca.

Barthes mencatat bahwa pendekatan kritis tradisional terhadap literatur menimbulkan masalah yang berduri: bagaimana kita bisa mendeteksi dengan tepat apa yang penulis maksudkan? Jawabannya adalah kita tidak bisa.

Dia memperkenalkan gagasan ini di dalam epigraf di paragraf awal esainya yang diambil dari kisah Honoré de Balzac “Sarrasine” (1830) di mana seorang protagonis laki-laki menyalahkan seorang castrato (penyanyi opera laki-laki yang bersuara wanita) yang memerankan seorang wanita dan membuat si protagonis jatuh cinta padanya. Ketika, dalam bagian ini, karakter yang meniru kepribadian wanita mengungkapkan perasaannya, Barthes menantang pembacanya sendiri untuk menentukan siapa yang berbicara, dan tentang apa.

“Apakah Balzac penulisnya menganut ide ‘sastra’ tentang feminitas? Apakah ini kebijaksanaan universal? Psikologi romantis? … Kita tidak pernah tahu.” Menulis, “penghancuran semua suara,” menentang kepatuhan terhadap satu interpretasi atau perspektif.

Barthes mengakui bahwa gagasannya ini (atau variasi dari itu) dalam karya para penulis sebelumnya. Barthes mengutip dalam esainya penyair Stéphane Mallarmé, yang mengatakan bahwa “bahasa itulah yang berbicara”. Dia juga mengakui Marcel Proust sebagai “prihatin dengan tugas pengabaian yang tak terelakkan … hubungan antara penulis dan karakternya”; Gerakan Surealis untuk menggunakan praktik “penulisan otomatis” untuk mengungkapkan “apa yang kepalanya sendiri tidak sadar”; Dan bidang linguistik sebagai sebuah disiplin untuk “menunjukkan bahwa keseluruhan ucapan adalah sebuah proses yang kosong”.

Roland Barthes

Gagasan yang disajikan dalam “Kematian Sang Pengarang” diantisipasi sampai batas tertentu oleh New Criticism, sebuah aliran kritik sastra yang penting di Amerika Serikat dari tahun 1940-an sampai 1970-an. New Criticism berbeda dengan teori Barthes tentang pembacaan kritis karena mencoba untuk sampai pada interpretasi teks yang lebih otoritatif.

Meskipun demikian, ajaran  New Criticism yang penting dari “kekeliruan yang disengaja” menyatakan bahwa sebuah puisi bukan milik pengarangnya;  Sebaliknya, “ini terlepas dari penulis saat lahir dan membahas dunia di luar kemampuannya untuk berniat mengenainya atau mengendalikannya. Puisi itu milik publik.”

Barthes sendiri menyatakan bahwa perbedaan antara teorinya dan New Criticism hadir dalam praktik “keterasingan”.

Karya Barthes memiliki banyak kesamaan dengan gagasan “Aliran Yale”, kritik dekonstruksionis, beberapa di antara pendukungnya Paul de Man dan Barbara Johnson di tahun 1970-an, meskipun mereka tidak cenderung melihat makna sebagai produksi pembaca. Barthes, seperti para dekonstruksionis, menekankan sifat teks yang terputus-putus, celah makna dan ketidakcocokan, interupsi, dan jeda mereka.

Barthes menutup esainya dengan kalimat: Pembaca tidak pernah menjadi perhatian kritik klasik, karena itu, tidak ada orang lain dalam sastra tapi siapa yang menulis. Kita sekarang mulai menjadi duplikat antiphrase yang tidak lagi antiphrase, dimana masyarakat kita dengan bangga memperjuangkan dengan tepat apa yang ditolak, diabaikan, disalahkan atau dihancurkan; Kita tahu bahwa untuk mengembalikan penulisan ke masa depannya, kita harus membalikkan mitosnya: kelahiran pembaca harus ditebus oleh kematian sang pengarang.

Nah, yang dibela Barthes adalah soal penulisan, soal kemungkinan yang lebih sehatu untuk kehidupan sastra. Gagasannya ingin memperjuangkan apa yang ia sebut masa depan penulisan. Gagasan Barthes adalah soal membebaskan teks dari apapun yang membuat sebuah karya sastra menjadi terkurung, sempit, dan selesai dimaknai. Dulu, itu terjadi karena pembacaan sangat berpegang pada latar belakang bahkan otoritas pengarang, dan pembaca ikut saja dengan “kebenaran” tunggal itu.

Kini, jika ternyata menautkan latar belakang pengarang justru bisa memperkaya pemaknaan atas teks itu, setelah tentu saja pemaknaan itu terutama berangkat dari kekuatan teks tersebut, maka sebaiknya memang kita harus membiarkan pengarang terus hidup. Jika pun dia dianggap mati lebih dahulu, maka harus kita terima roh pengarang gentayangan membayang-bayangi pembaca, membantu si pembaca menikmati teks karyanya. (*)

Continue Reading

Memikirkan Kata

Trending