Connect with us

Interview

Haruki Murakami: Saya Kurang Suka Pada Gaya Kepenulisan Realis

mm

Published

on

Sastrawan Jepang kelahiran 1964 ini namanya menjadi salah satu paling sering dijagokan menjadi penerima Nobel Sastra. Meski kesempatan mewah tersebut belum kunjung hadir padanya, pembaca setianya seakan tak peduli lagi apakah dia menerima penghargaan sastra tersebut atau tidak. Apa boleh dikata kalau sudah jatuh cinta, karya Murakami memang salah satu paling menakjubkan.

Karyanya menginspirasi banyak pembaca, tak terkecuali mereka yang telah lama menjadi penulis cerita. Jadi tak ada salahnya kita menilik ‘dapur’ kepenulisan Haruki Murakami, mencuri darinya inspirasi.

Dapurnya sederhana, kenyataan bahwa Murakami tak memiliki aturan khusus dalam dapur produksi menulisnya adalah salah satu rahasia penting untuk dipelajari. Meski tanpa aturan khusus, bukan berarti dia bekerja dengan sembarangan. Simak dunia dapur menulis Murakami selengkapnya dalam wawancara imajinatif berikut yang disarikan Galeri Buku Jakarta dari dokumen interview Murakami bersama The Paris Review dan The New York Times.

_________________________

Apa gaya menulis yang paling dekat dengan proses kreatif Anda selama ini?

 Gaya kepenulisan yang natural bagi saya sangat dekat dengan novel saya yang berjudul Hard-Boiled Wonderland. Terus terang, saya kurang suka pada gaya kepenulisan realis. Saya lebih cenderung memilih gaya kepenulisan surealis. Tapi di novel Norwegian Wood saya memutuskan untuk menulis karya yang seratus persen realis. Saya butuh pengalaman itu. Saya bisa jadi penulis cult jika saya hanya menulis novel-novel surealis. Tapi saya punya keinginan untuk masuk ke dalam genre popular, maka saya mendorong diri saya untuk menulis buku realis. Itu sebabnya saya menulis Norwegian Wood yang kemudian jadi buku best-seller di Jepang. Saya sudah memprediksi hal tersebut. Sebagai perbandingan dengan novel-novel saya yang lain, Norwegian Wood sangat mudah dibaca dan mudah dimengerti. Banyak orang yang suka dengan buku itu. Dengan begitu saya harap mereka akan tertarik membaca buku-buku saya yang lain.

Aapakah Anda terbiasa menulis dengan memiliki kerangka cerita lebih dulu sebelum mulai mengerjakan proyek menulis?

Ketika saya mulai menulis, saya tak pernah menyusun kerangka khusus. Saya cukup menunggu saja sampai cerita itu terbentuk di kepala saya. Saya tidak pernah memilih jenis cerita yang ingin saya tulis atau bagaimana akhirnya. Saya hanya menunggu. Untuk kasus Norwegian Wood tentunya berbeda, karena saya sengaja memutuskan untuk menulis dengan gaya realis. Tapi secara garis besar—saya tidak pernah memilih cerita apa yang ingin saya sampaikan. Biasanya saya mendapat beberapa bayangan, lantas saya menggabungkan bayangan itu menjadi garis cerita. Lalu saya jelaskan garis cerita itu kepada pembaca. Saat menjelaskan sesuatu kepada pembaca, saya harus pelan-pelan dan menggunakan kata-kata yang tidak sulit dicerna, metafora yang masuk akal, alegori yang baik. Itu pekerjaan saya. Saya harus menyampaikan cerita dengan hati-hati dan bahasa yang jelas.

Mana yang lebih penting menurut Anda, paragraf pembuka atau ending cerita?

Saya punya kecenderungan mengakhiri novel atau cerita saya dengan ending ambigu. Tapi itu natural bagi saya. Coba saja baca karya-karya Raymond Chandler. Bukunya juga tidak pernah memberikan ending yang konklusif. Dia mungkin menunjukkan bahwa Si A adalah pembunuh yang dicari-cari, tapi sebagai pembaca saya tidak peduli siapa tokoh pembunuhnya. Ada satu episode yang menarik ketika Howard Hawks [sutradara] mengadaptasi buku Raymond Chandler yang berjudul The Big Sleep untuk jadi film layar lebar. Howard tidak mengerti siapa yang membunuh karakter supir dalam buku The Big Sleep, maka ia menghubungi Raymond untuk menanyakan hal tersebut. Jawaban Raymond, “Itu tidak penting!” Hal yang sama juga saya rasakan sebagai pembaca. Ending konklusif itu tak ada artinya. Saya tidak peduli siapa tokoh pembunuh dalam buku The Brothers Karamazov [karya Fyodor Dostoyevsky]. Saat menulis, saya juga tak pernah mau tahu siapa pelaku kejahatan dalam cerita saya. Saya menempatkan diri di level yang sama dengan pembaca. Di awal cerita, saya tidak tahu bagaimana cerita itu akan berakhir atau apa yang akan terjadi di halaman-halaman berikutnya. Bila saya membuka cerita dengan kasus pembunuhan, saya tidak langsung tahu siapa pembunuhnya. Saya justru menuliskan cerita tersebut untuk mengetahui siapa pembunuhnya. Kalau saya sudah tahu sejak awal siapa pembunuhnya, maka tak ada gunanya lagi cerita itu ditulis.

Sebagai penulis Anda memiliki jadwal kerja khusus dan teratur?

Menulis buku sama seperti bermimpi dalam keadaan terjaga. Kalau kita bermimpi dalam tidur, kita tidak akan bisa mengendalikan mimpi itu. Saat menulis buku, kita terjaga; kita bisa memilih waktu, kondisi, semuanya. Setiap pagi saya menulis selama empat, lima, enam jam; lalu saya berhenti. Saya akan melanjutkan tulisan saya keesokan harinya. Saat saya menulis novel, saya selalu bangun pukul empat pagi dan bekerja selama lima sampai enam jam. Di sore hari, saya jogging sejauh sepuluh kilometer atau berenang sejauh 1500 meter (atau melakukan keduanya). Lantas saya menghabiskan waktu membaca atau mendengarkan musik. Saya tidur pukul sembilan malam. Setiap hari saya melakukan hal ini secara rutin. Pola ini adalah hal yang penting bagi saya. Karena dengan rutinitas seperti ini saya bisa mengkodisikan pikiran saya untuk selalu fokus. Jangan kira ini hal mudah. Menetapkan rutinitas yang sama—tanpa jeda—selama enam bulan berturut-turut atau setahun penuh butuh kekuatan mental dan fisik. Oleh sebab itu, menulis sama seperti latihan daya tahan. Kekuatan fisik sama pentingnya dengan sensitivitas artistik.

Sebagaian besar penulis cerita akan menulis bebas pada awalnya sebelum merevisi tulisannya sampai merasa benar-benar telah jadi. Anda demikian juga?

Saya pekerja keras. Saya selalu berkonsentrasi dalam mengerjakan tulisan saya. Setiap karya yang saya tulis biasanya harus dipoles dan direvisi sebanyak empat, lima kali. Lumrahnya saya butuh enam bulan untuk menulis draf pertama setiap novel, lalu tujuh atau delapan bulan setelahnya saya habiskan merevisi. Draf pertama selalu berantakan. Saya harus merivisi lagi dan lagi.

Beri kami rahasia psikologi yang melatari tokoh-tokoh utama dalam cerita Anda?

Protaginis saya cenderung terperangkap dalam dunia spiritual dan dunia nyata. Di dunia spiritual, tokoh wanita—atau pria—yang saya tulis cenderung pendiam, cerdas dan rendah hati. Di dunia realistis, tokoh wanita saya cenderung aktif, komikal dan positif. Mereka punya selera humor. Pikiran protagonis saya juga cenderung terbelah antara dua dunia dan mereka selalu bingung saat harus memilih. Saya rasa itu pola yang terus muncul dalam karya-karya saya. Terlebih di novel Hard-Boiled Wonderland di mana pikiran si protagonis benar-benar terbelah dua. Di novel Norwegian Wood juga begitu—ada dua gadis dan si protagonis tidak bisa memilih salah satu dari mereka. Begitu terus dari awal sampai akhir.

Baik untuk yang terakhir, apa hal paling penting dalam sebuah karya cerita?

Narasi. Narasi sangat penting dalam praktik menulis buku. Saya tidak peduli soal teori. Saya tidak peduli soal kosa kata. Bagi saya yang terpenting adalah apakah narasinya bagus atau tidak.

_________________________

Akhirnya tidak ada yang sempurna tak terkecuali dalam dunia menulis. Yang ada adalah disiplin dan kerja keras. Anda akan berhenti atau kembali duduk dan mulai menyelesaikan karya Anda? Seperti kata Murakami, sama halnya dengan keputus asaan, taka da yang sempurna, “There’s no such thing as perfect writing, just like there’s no such thing as perfect despair.” (GBJ/ SC).

Interview

George Orwell: Saya tahu pada akhirnya harus duduk dan menulis buku

mm

Published

on

Pada usia 30 tahun seorang akan mengambil keputusan penting atau bahkan terpenting dalam hidupnya, memilih menjadi bos dan menikmati kesenangan mengendalikan banyak orang, atau menjalani hidup yang nyaris abadi dalam ritme sama sebagai pekerja loyal meski pun jengah.

Pilihan lain adalah duduk dan menulis buku, mengutuk dirinya sendiri tanpa pernah berpikir untuk meninggalkan tugasnya—menulis.

Tentu tidak sekaku dan seluruhnya demikian, tapi paling tidak demikian lah babak mental yang mendera seorang novelis George Orwell sebelum akhirnya, pada usia 30 tahun, ia memutuskan berhenti dari pekerjaan yang digeluti lima tahun sebelumnya yaitu sebagai Polisi Kerajaan India di Burma, lalu mulai menulis.

Pekerjaannya sebagai polisi Kerajaan India dan kemiskinan serta banyak kegagalan lain dalam hidupnya, kelak akan menguatkan intuisi alamiahnya untuk membenci otoritas (kekuasaan) dan menaruh perhatian lebih pada kelas pekerja, kelak hal itu akan banyak terlihat semangatanya dalam novelnya yang mashur “Animal Farm”.

Ia merasa sudah waktunya mengambil keputusan atau tidak sama sekali. Ia lantas menyelesaikan novel lengkapnya yang pertama: Burmuse Day. Tentu saja, dia sendiri mengakui novel itu sudah ia persiapkan cukup lama, bahkan sejak ia masih berusia belasan.

George Orwell

Pada usia lima atau enam tahun, demikian menurut Orwell Sendiri, “Saya menyadari saat itu, dan saya tahu masanya akan tiba; cepat atau lambat, saya harus duduk dan mulai menulis buku. Saya tidak boleh membunuh bakat alamaiah yang saya tahu telah mengandungnya sejak belia”, demikian pengakuannya.

Bukan hal mudah, bahkan seperti sebuah hal konyol, andaikan saja di usia 30 tahun, seorang berhenti dari kehidupannya sehari-hari dan memutuskan untuk menulis buku, Orwell sendiri dalam salah satu esainya tentang bagaimana menulis, ia menyatakan “Menulis buku itu mengerikan, perjuangan yang meletihkan, seperti sakit berkepanjangan. Seorang tak akan pernah berusaha menciptakan sesuatu jika tidak didorong oleh setan-setan yang dapat melawan atau memahami.”

Pertanyaannya adalah implus atau motif apa yang melatari, seperti halnya Orwell, memilih duduk dan menulis buku? Motif politik? Implus historis? Kesenangan estetis? Atau semuanya?

Sabiq Carebesth* dari Galeri Buku Jakarta mewawancari Orwell secara imajiner ihwal bagaimana mengarang dan dunia menulis yang disebutnya mengerikan dan menyakitkan–bahkan pada akhirnya sia-sia itu. Selengkapnya:

INTERVIEWER

Ini sederhana saja tampaknya, saya ingin bertanya seperti banyak orang menanyakan dengan konstan dan ringan pada sejawatnya yang penulis buku—kenapa Anda menulis?

GEORGE ORWELL

Saya telah menulis dalam sebuah esai dan saya pikir Anda pun telah membacanya, bahwa bagi saya seorang menulis, termasuk saya, paling tidak karena beberapa motif yang terus menerus menderu menjadi implus dalam pikiran. Egoisme, dalam bahasa yang mudah berupa implus untuk menjadi terkenal, tampak pintar, atau untuk dikenang setelah meninggal—itu selalu akan menjadi motif yang besar, meski hal itu menempatkan seseorang dalam kedewasaan yang semu sekedar untuk membalas hinaan atau sakit hati pada usaia kanak-kanak, adalah motif besar yang implusnya nyaris datang tanpa jeda pada masa-masa yang menentukan. Motif lainnya saya katakan adalah, antusiasme estetis. Persepsi tentang keindahan di dunia luar, dalam kata-kata dan susunan yang teratur. Rasa senang yang mencul dalam rima dan matra bahasa, dalam hasrat membagi yang sepatutnya dikenang… dan yang lain tentu saja adalah motif tentang tujuan politisdalam artinya yang paling luas. Suatu dorongan untuk menempatkan dunia dalam urutan pasti atau mengubah gagasan orang lain tentang ragam masyarakat.  

INTERVIEWER

Mari kita bicara motif anda, yang paling kuat dan mempengaruhi karangan anda?

GEORGE ORWELL

Saya rasa bahkan saya tidak bisa menjawab dengan pasti, bisa jadi bahwa semua motif itu terakumulasi dan sangat dipengaruhi oleh latar belakang dan lingkungan ketika penulis itu hidup. Hanya saja bagi saya, tak ada buku yang sama sekali bebas dari bias politik. Bahkan pendapat yang mengatakan bahwa seni tak bersinggungan sedikit pun dengan politik adalah sikap politik itu sendiri. Dan tahukah, bila saya menengok kembali karya saya, saya merasa kekurangan tujuan politis sehingga saya merasa seperti hanya menulis buku-buku yang tak bernyawa dan terpisah-pisah, penuh kalimat tanpa makna, kata-kata dekoratif, dan biasanya omong kosong.

INTERVIEWER

Tapi banyak orang bahkan menilai Anda, sebut saja dengan menulis novel Animal Farm, tampak begitu politis, dan bukankah buku tersebut memberi dampak yang luar biasa besar?

GEORGE ORWELL

Animal Farm adalah buku pertama yang saya coba dengan penuh kesadaran tentang apa yang harus saya lakukan, memadukan tujuan politis dengan tujuan artistik. Memang buku itu memliki semangat untuk mengkritik kehidupan publik pada masanya—dan saya menulisnya setelah tujuah tahun sebelumnya tidak menulis novel. Tapi pada masa itu saya tahu saya ingin menulis sesegara mungkin. Saya rasa itu bentuk kegagalan, tapi wajar, pada dasarnya semua buku adalah kegagalan—tetapi bedanya Animal Farm, saya menulisnya dengan kesadaran pasti apa yang ingin saya tulis.

INTERVIEWER

Jadi bukankah itu novel yang kuat motif politisnya?

GEORGE ORWELL

Saya tidak ingin mengatakan itu sebagai impresi final. Pada dasarnya, semua penulis itu sia-sia, mementingkan diri sendiri, dan malas, serta pada motif mereka yang paling dasar, adalah benar-benar misteri. Jadi saya pun tak dapat mengatakan dengan pasti, meski jika anda memaksa, saya tetap tak bisa mengatakan dengan pasti mana motif yang paling kuat. Tapi saya bisa katakana bahwa buku sebaiknya memiliki motif politis.

INTERVIEWER

Animal Farm

Mari kita andaikan bahwa penulis perlu memiliki motif politis, sekaligus estetis, bagaimana pengalaman Anda terkait hal itu?

GEORGE ORWELL

Apa yang ingin saya lakukan saat itu adalah, membuat tulisan politis yang masuk ke ranah seni. Titik pijak saya selalu dari sikap partisan, rasa ketidakadilan sosial. Jadi saat saya duduk untuk mulai menulis, saya tak berkata pada diri sendiri “Saya akan membuat karya seni”, tapi saya menulisnya karena begitu banyak dusta yang ingin saya ungkap. Namun kemudian saya pun sadar saya tidak bisa bekerja menulis buku, atau bahkan artikel panjang untuk majalah, jika tanpa pengalaman estetis. Jadi saya katakana akhirnya saya tak bisa membuang salah satunya, bahwa karya sastra bagaimana pun ditulis sebagai karya “pamflet” ia tetap tidak akan sepenuhnya menjadi seuatu propaganda. Tugas penulis saya rasa adalah mendamaikan suka dan benci, non individual, aktivitas publik yang mendasar dan mandarah daging, yang pada masa sekarang menyerang kita semua.

INTERVIEWER

Baiklah, mari kita bicara hal yang lebih ringan dari porses kreatif Anda, kapan pertama kali anda menulis dan merasa pada akhirnya harus (menjadi) penulis?

GEORGE ORWELL

Saat saya berusia lima atau enam tahun, saya benar-benar telah menyadari keinginan itu, bahwa cepat atau lambat, pada akhirnya saya akan duduk dan menulis buku. Selama 24 tahun usia saya mencoba melepaskan pikiran itu, tapi nyatanya pikiran itu terus mengisi benak saya. Saya harus katakana bahwa sampai usia 8 tahun saya nyaris tak pernah melihat ayah saya, dua saudara (adik dan kakak) saya masing-masing dari kami berbeda lima tahun usianya. Untuk alasan ini dan itu, saya menjadi pribadi yang penyendiri. Di sekolah saya merasa disepelakan dan hal itu, atau entah karena hasrat saya untuk menulis lebih besar, saya benar-benar gagal dalam pergaulan sosial. Saya menulis puisi pertama saya pada usia lima tahun. Saya mendiktekan dan ibu saya menulisnya, jadi saya merasa ibu saya saja yang mengerti dunia menulis saya. Saya terus menulis buku harian sejak usia lima tahun dan pada usia enam belas tahun saya benar-benar tak bisa melepaskan diri dari rasa nikmat menjelajahi kata-kata, termasuk suara dan asosiasi kata-kata. Saya jatuh cinta dan rasanya mustahil membebaskan diri dari hal itu.

INTERVIEWER

Rasa nikmat menulis—meski begitu meletihkan dan bukan dunia yang bisa dikatakan dunia yang mujur? Lalu apa pesan Anda untuk para penulis setelah Anda, mengingat menulis bukan dunia yang mudah bahkan cenderung sakit?

GEORGE ORWELL

Saya melihat pada kurun usaia tertentu, katakanlah usia 30 an, seorang melepaskan individualitasnya, dia berhadapan dengan dunia eksternal yang tak terhindarkan—memimpin orang lain atau menenggelamkan diri dalam lautan pekerjaan yang menjemukan. Namun, saya percaya, selalu ada orang-orang berbakat yang jumlahnya sedikit, orang-orang yang dengan sengaja membiarkan hidupnya berlangsung hingga akhir, dan para penulis berada di tempat ini. Para penulis yang serius, saya katakan demikian, memiliki kesombongan yang lebih menyeluruh dan egois dibanding para jurnalis, walau mereka kurang tertarik dengan uang. (SC)

*) Sabiq Carebesth, disarikan dari esai utama George Orwell “Mengapa Saya Menulis” dan esai lainnya dalam “Orwell, A Collection of Essays” (Penguin Book, 1970)

 

Continue Reading

Interview

Octavio Paz, Puisi Panjang dan tanda (resmi) perpuisian

mm

Published

on

Dia salah satu penyair Meksiko terbesar, bahkan salah satu yang terbesar dan otoriatif yang dimiliki dunia perpuisian modern. Alam pikiran dan pengalamannya mengembara melampaui ruang dan waktu, secara fisik dan juga metafisik—ia Octavio Paz,  seorang yang sukses sebagai penyair, juga dalam karirnya sebagai diplomat untuk negaranya.

Menjelajah peradaban Amerika sebagai salah satu korp diplomatik Meksiko pada 1941-1945, mengembara ke India juga sebagai duta besar negaranya dari 1962-1968—seni dan filsafat timur pun diserapnya. Sebagai warga negara selatan ia memahami sosialisme dan ‘budaya’ revolusi meski ia juga tak gentar mengkritik realisme-sosialis dalam medan kasustraan; ia tinggal dan menyerap paham kapitalisme ala Amerika selama tinggal di sana—dan ia pun tak kalah galaknya dalam melabrak cara pandang kebudayaan dan sastra Amerika yang selalu berbau Anglocentrik.

Kesastrawannya memang tiidak terburu-buru, meski ia telah menulis dan mempelajari puisi sejak masih muda belia, namun ia baru menandai kesastrawannya dalam terbitan kumpulan sajaknya pada tahun 1949. Setahun kemudian, ia menerbitkan esai tentang Meksiko “Labirin Kesunyian” (1950) yang lantas diterjemahkan ke hampir semua bahasa Eropa. Kedalaman visi pengetahuan dan ketegasan sikap politiknya tak diragukan, ia mengundurkan diri menjadi diplomat negara untuk India sebagai bentuk protes atas pembantain brutal yang dilakukan negaranya pada kaum pelajar di Mexico City. Ia mendirikan majalah kebudayaan yang pedas dalam kritik, Plural, (1971), Vuelta (1976)—kedunya dibredel penguasa.

Berkat kerja nyata dan siasat kebudayaan yang dikerjakannya dalam membela kemanusiaan ia diganjar berbaai penghargaan, dan yang paling bergengsi tentu saja adalah beroleh Nobel Sastra pada 1990. Pada 19 April 1998 Paz wafat karena kanker.

Sebelum meninggalnya karena kanker, dunia mencatat tujuh esai Paz paling monumental tentang sastra, dunia kita hingga relasinya dengan revolusi yang demamnya melanda bangsa-bangsa di dunia pada masa hidupnya. Tujuh esai yang lantas bertajuk “The Other Voice” tersebut merupakan “investasi” pemikirannya sejak esai pertama yang ditulisnya pada 1941—berisi pandangan meditatif Paz yang dimulai dari permenungannya tentang dunia puisi dari romantisme hingga simbolisme dan gerakan avant Grade. Salah astu pertanyaan terpenting esai tersebut adalah pertanyaan yang ia ajukan sendiri: “Dimana kira-kira tempat puisi pada waktu yang akan datang?”

Meski dimulai dari permenungan tentang puisi, buku “The Other Voice”, sebagaimana dicatat Helen Lane dalam pengantar untuk buku tersebut, berbicara juga tentang kondisi masyarakat kontemporer, filsafat, ideologi, revolusi dan tentang Paz sendiri, diri sang penyair—seorang modernis dan dan visioner. Seorang pemikir yang terus reasah-gelisah dan prihatin namun optimis terhadap perkembangan zaman.

Dalam tulisan berbentuk interview imajiner ini, penulis hanya akan meringkas pemikiran Paz tentang dunia puisi—atau dari sudut pandang puisi-penyair atas realitas dunia kontemporer (dalam bagian kedua interview). Ringkasan jawaban Paz secara utuh bisa didapati dalam bukunya “The Other Voice” (Suara Lain):

INTERVIEWER

Apa Puisi buat Anda, atau bagaimana ungkapan itu (puisi) memiliki artinya bagi Anda?

OCTAVIO PAZ

Pertama izinkan saya mengutip Antonio Machado untuk menjawab pertanyaan tersebut, Machado menulis: “Sejarah yang hidup dinyanyikan dengan memadahkan alun nadanya”.

Saya mulai menulis puisi pada waktu masih muda belia dan sejak itu pula saya membayangkan tentang bagaimana menulisnya. Puisi adalah suatu pekerjaan yang paling ambigu: suatu tugas dan sebuah misteri, suatu masa lalu dan suatu sakramen, sebuah profesi, dan suatu hasrat atau nafsu.

Saya ingin katakan hal itu pada mulanya seperti sebuah meditasi (barangkali kata itu lebih tepat karena keserampangannya, untuk menyebutnya sebagai suatu penyimpangan yang tidak beraturan) tentang perbedaan-perbedaan besar puitik dan pengalaman manusia: kesunyian, komuni, communion. Saya melihat hal itu dalam personifikasi dua orang penyair yang saya baca dengan penuh gairah; Quevedo dan Saint Jhon the Cross dalam buku karya mereka Lagrimas de un penitente dan Cantico spiritual.

INTERVIEWER

Dalam beberapa esai yang Anda tulis, anda tampak mengagumi puisi panjang dan memberi penilian tinggi atasnya ketimbang puisi pendek. Bagaimana Anda menilai dan menjelaskan hal tersebut?

OCTAVIO PAZ

Saya mambahas secara khusus mengenai “extensive poem”, puisi panjang—di mana itu adalah bentuk puitik yang telah memperoleh nasib baik dalam abad XX. Saya tidak bermaksud mengatakan bahwa puisi-puisi modern yang terbaik adalah puisi-puisi yang panjang. Sebaliknya malah lebih mendekati kebenaran: intensitas dari puisi yang terdiri dari atas tiga atau empat baris sering mampu menembus tembok waktu. Tetapi, puisi panjang—yang ditulis oleh T.S. Eliot, Saint John Perse, dan Juan Ramon Jimenez, saya berikan tiga contoh yang terkenal—merupakan ekspresi era kita, dan telah meninggalkan jejaknya tentang hal itu.

Jadi dapat dikatakan bahwa extensive poem adalah sebuah puisi yang panjang. Selama dalam pengertian itu kata-kata datang berurutan satu sama lain, suatu puisi yang ekstensif dengan demikian bisa berarti sebuah puisi yang terdiri dari banyak baris dan pembacaanya membutuhkan waktu tertentu. Ruang dan waktu.

INTERVIEWER

Namun berapa panjang sebuah puisi dapat dipandang sebagai sebuah puisi ekstentif? Terdiri dari berapa banyak baris?

OCTAVIO PAZ

Mahabharata terdiri lebih dari dua ratus ribu sajak, sementara bagi orang Jepang, sau Uta—sebagai puisi panjang—terdiri dari tiga puluh sampai empat puluh sajak; Soledades karya Gongora berisi dua ribu sajak; Primero Sueno karya Sor Juana Ines de la Cruz kira-kira seribu sajak dan Divina Comedia karya Dante terdiri dari lima belas ribu sajak. Sebaliknya puisi The Waste Land hanya terdiri dari empat ratus tiga puluh empat sajak. Jadi dalam hal ini panjang pendek adalah realtif. Ia berupa istilah yang bersifat variable bebas, tidak tetap. Jumlah persajakan (verses) bukan masalah sama sekali, kita membutuhkan factor-faktor lain untuk menjelaskan hal ini.

Saya ambil Paul Valery yang pernah berkata bahwa sebuah puisi panjang, merupakan mengembangan dari suatu ekslamasi, suatu seruan. Yakni suatu formula singkat dan jelas namun toh masih membutuhkan suatu pengembangan. Dalam puisi pendek awal dan akhir berpadu, menyatu hingga jarang kita dapati pengembangan apa pun. Awal dan akhir dengan gamblang dapat dibedakan, terang, jelas, setiap persajakannya memiliki fisiogno-minnya sendiri-sendiri tetapi pada waktu yang bersamaan semuanya tak dapat dipisahkan. Pada puisi panjang, bagian-bagiannya bersifat nyaris otonom, benar-benar ada seagai bagian-bagian (dari keseluruhan). Contohnya, episode Paolo dan Francesca daam Inferno karya Dante, atau episode Dante dan Matilda pada ahkhir penggambarannya melewati purgatory.

INTERVIEWER

Mari kita detailkan, inti dari pembeda puisi panjang dan puisi pendek, dan mengapa ada cenderung pada yang pertama?

OCTAVIO PAZ

Perpuisian ditentukan oleh prinsip keanekaan dalam kesatuan yang bersifat ganda. Dalam puisi-puisi yang pendek, keanekaan dikorbankan demi kesatuan; pada puisi-puisi panjang, puisi itu mencapai kesempurnaan sebagai puisi tanpa mengorbankan atau merusak kesatuan (unity). Jadi, boleh dibilang, pada puisi panjang kita bukan hanya menemukan perpanjangan atau perluasan yang sebenarnya merupakan suatu dimensi yang relatif, tetapi juga keanekaan yang maksimum.

Tambahan lagi, puisi ekstensif memenuhi persyaratan ganda lain yang rapat hubungannya dengan hukum keanekaan dalam kesatuan: pengulangan dan kejutan. Pengulangan merupakan prinsip utama dalam perpuisian. Matra dan aksen-aksennya, rima (rhyme), julukan (epithet) dalam karya-karya Homerus dan penyair-penyair lainnya; frase dan insiden berulang seperti motif-motif musical yang tersedia sebagai tanda-tanda untuk memberi tekanan pada kesinambungan. Perbedaan lain yang lebih besar lagi adalah jeda atau penghentian, pergantian, penemuan—singkatnya, ketakterdugaan.

Bila kita reduksi sampai ke bentuk paling sederhana dan esensial, puisi adalah sebuah madah, alias nyanyian. Nyanyian bukanlah suatu diskursus atau penjelasan. Pada puisi pendek, latar belakang dan hampir semua keadaan yang mengitarinya, yang merupakan sebab atau objek nyanyian, dihilangkan atau diabaikan. Yang saya maksud adalah: pada gilirannya nyanyian menjadi cerita, dan akhirnya cerita menjadi nyanyian—seperti dalam puisi ekstensif.

INTERVIEWER

Ada yang hendak Anda tambahkan lagi?

OCTAVIO PAZ

Sebuah puisi ekstensif harus memuaskan suatu kebutuhan rangkap: keanekaan dalam kesatuan dan kombinasi dari pengulangan dan kejutan. Hal itu mengembangkan dan bukan sekedar mengakumulasi.

Sebutlah dalam Soledades saya tidak menemukan pengembangan, melainkan hanya akumulasi—yang seringkali membosankan dan bertele-tele dari fragmen dan detil-detilnya. Soledades adalah suatu tatahan potongan-potongan yang memang indah tapi tidak berarti. Puisi-puisi itu tidak memiliki aksi, taka da cerita, dan dipenuhi dengan penjelasan tambahan yang panjang dan berbelit-belit serta pemakain kata yang terlalu banyak yang sebenarnya tidak perlu.

Anda harus memahami hal ini; apakah kita membaca sebuah puisi dengan penuh gairah? Antusiasme—hiruk pikuk dan kegila-gilaan yang bersifat ketuhanan—merupakan tanda (resmi) perpuisian. (*)

*) Sabiq Carebesth, penyair, editor in chief Galeri Buku Jakarta.

Continue Reading

Interview

Edmund Husserl: “Pengalaman Itu Sendiri Bukan Sains”

mm

Published

on

Menjelang akhir karirnya, Husserl menulis bahwa impiannya untuk meletakkan sains di atas pondasi yang kuat; telah berakhir! Apa yang terjadi? Sementara filsafat fenomenologi karyanya bahkan telah menjadi salah satu paling diminati dan menjadi pondasi bagi kemajuan filsafat sejak abad 20?

Edmund Husserl adalah filsuf yang dihantui mimpi yang latarnya telah dipenuhi oleh para pemikir sejak zaman Socrates: mimpi tentang kepastian!

Untuk Socrates, masalahnya seperti ini: meskipun kita mudah mencapai kesepakatan tentang pertanyaan yang berkaitan dengan hal-hal yang dapat kita ukur (misalnya, “berapa banyak zaitun yang ada di botol ini?”), namun ketika sampai pada pertanyaan filosofis seperti “apakah keadilan itu?” atau “apa itu kecantikan?”, sepertinya tidak ada cara yang jelas untuk mencapai kesepakatan definisi atas pertanyaan itu. Dan jika kita tidak tahu pasti apa itu keadilan, lalu bagaimana kita bisa berbicara tentang keadilan itu?

Masalah Kepastian

Husserl adalah seorang filsuf yang memulai “keheranannya” sebagai seorang matematikawan. Dia bermimpi dan terus memikirkannya; permasalahan seperti “apa itu keadilan?” bisa diselesaikan seperti bagaimana seorang menyelesaikan masalah matematika “berapa banyak zaitun yang ada di toples?” dengan kata lain, Husserl berharap untuk menempatkan semua ilmu pengetahuan—apapun cabang pengetahuan dan aktifitas manusia, dari matematika, kimia dan fisika hingga etika dan politik–dalam dasar yang lebih utuh.

Teori-teori ilmiah didasarkan pada pengalaman. Tetapi Husserl percaya bahwa pengalaman saja tidak menambah ilmu pengetahuan, karena sebagaimana diketahui oleh semua ilmuwan, pengalaman penuh dengan semua jenis asumsi, bias, dan kesalahpahaman.

Husserl ingin melepaskan semua ketidakpastian ini untuk memberikan kepada ilmu pengetahuan suatu pondasi dasar yang pasti.

Untuk melakukan ini, Husserl menelaah pemikiran filsafat dari seorang filsuf abad ke-17; Rene Descartes. Seperti Husserl, Descartes ingin membebaskan filsafat dari semua asumsi, bias, dan keraguan. Descartes menulis bahwa meskipun hampir semuanya bisa diragukan, ia tidak dapat meragukan bahwa ia meragukannya—layaknya adagium cogito ergo sum—saya berpikir maka saya ada.

Fenomenologi

Husserl mengambil pendekatan yang mirip dengan Descartes, tetapi menggunakannya secara berbeda. Dia menyarankan bahwa jika kita mengadopsi sikap ilmiah untuk mengalami, mengesampingkan setiap asumsi yang kita miliki (bahkan termasuk asumsi bahwa dunia eksternal ada di luar kita), maka kita dapat memulai filsafat dengan bersih, bebas dari semua asumsi.

Husserl menyebut pendekatannya ini dengan “fenomenologi”: penyelidikan filosofis tentang fenomena pengalaman. Kita perlu melihat pengalaman dengan sikap ilmiah, meletakkan ke satu sisi (atau “mengurung keluar” sebagaimana Husserl menyebutnya) setiap asumsi kita. Dan jika kita melihat dengan hati-hati dan cukup sabar, kita dapat membangun landasan pengetahuan yang dapat membantu kita mengatasi masalah filosofis yang telah ada bersama kita sejak awal filsafat.

Namun, para filsuf yang berbeda mengikuti metode Husserl dan mendapatkan hasil yang berbeda, dan ada sedikit perbedaan tentang apa sebenarnya metode itu, atau bagaimana seseorang mempraktikkannya.

Menjelang akhir karirnya, Husserl menulis bahwa impiannya untuk meletakkan sains di atas pondasi yang kuat; telah berakhir!

Tetapi meskipun fenomenologi Husserl gagal mendorong filsafat dengan pendekatan ilmiah untuk pengalaman, atau untuk memecahkan masalah filsafat yang telah bertahan lama, tetapi pemikiran Husserl bagaimana pun telah melahirkan salah satu tradisi terkaya dalam pemikiran abad ke-20. (*)

*) diterjemahkan Susan Gui (ed; Sabiq Carebesth), dari Edmund Husserl and Phenomenology  (The Philosohy Book; DK London, 2011).

Continue Reading

Classic Prose

Trending