Connect with us
George Orwell George Orwell

Essay

George Orwell: Mengapa Saya Menulis

mm

Published

on

Dari kecil, barangkali sejak berumur lima atau enam tahun, saya sudah tahu bahwa apabila sudah dewasa saya akan menjadi seorang penulis. Antara umur sekitar 17 hingga 24 tahun saya coba membuang pikiran ini jauh-jauh, tetapi saya sadar dengan berbuat begitu saya sebenarnya telah mengingkari bakat alami saya. Dan, cepat atau lambat, nantinya saya harus juga menetap di satu tempat dan menulis buku.

Saya anak nomor tengah dari tiga bersaudara, tetapi ada selisih umur lima tahun antara saya dan kakak saya, dan antara saya dengan adik saya. Saya boleh dikatakan tidak pernah melihat wajah ayah saya sebelum saya berumur delapan tahun. Karena ini dan sebab-sebab lain, saya merasa agak sepi, dan diwaktu kecil itu sudah memiliki perangai yang tidak menyenangkan yang membuat saya tidak disukai semasa sekolah.

Saya memiliki kebiasaan yang lazim dijumpai pada anak-anak yang kesepian: suka mengada-ada dan berkhayal bercakap-cakap dengan seseorang dan saya kira sejak dari semula ambisi saya menjadi penulis bercampur-aduk dengan perasaan terkucil dan tidak dihargai. Saya tahu bahwa saya mahir bermain dengan kata-kata dan kuat menghadapi kenyataan pahit, dan saya merasa ini menciptakan suatu dunia pribadi untuk saya sendiri tempat saya menebus kegagalan saya dalam kehidupan sehari-hari. Namun, berjilid-jilid tulisan yaitu – sungguh-sungguh diniatkan – yang saya hasilkan selama masa kecil dan masa remaja saya tidak akan cukup mengisi setengah lusin halaman. Syair saya yang pertama ketika saya berumur empat atau lima tahun, ibu saya menuliskan apa yang saya ucapkan. Saya tidak ingat lagi apa-apa mengenai syair itu, kecuali di situ ada kata-kata seekor harimau dan harimau ini “bergigi seperti kursi” – ungkapan yang cukup bagus, tetapi saya kira syair itu jiplakkan syair Blake “Harimau, Harimau.”  Pada umur sebelas tahun, ketika perang 1914 – 1918 pecah, saya membuat sebuah syair perjuangan, yang dimuat dalam surat kabar setempat, dan dua tahun kemudian sebuah syair lagi, waktu Kitchener meninggal. Sekali-sekali, ketika saya sudah agak besar lagi, saya coba menulis “syair alam” – dan biasanya tidak pernah selesai – dalam gaya Georgia. Juga saya coba, dua kali menulis cerita pendek – gagal total. Itulah semuanya tulisan yang benar-benar saya letakkan di atas kertas selama tahun-tahun itu.

Tetapi, saya sedikit banyaknya selama waktu itu dapat dikatakan ada terlibat dalam kegiatan sastra. Pertama-tama, ada tulisan-tulisan kodian yang dapat saya hasilkan dalam waktu singkat, dengan mudah tetapi tanpa nikmat untuk saya sendiri. Di samping pekerjaan rumah dari sekolah, saya juga menulis vers d’occasion, sajak-sajak lucu; cepatnya ini mengherankan saya sendiri sekarang – pada umur empat belas tahun saya menulis sebuah sandiwara lengkap bersajak, meniru-niru Aristophanes, dalam sekitar satu pekan – dan membantu menyunting majalah sekolah, cetak cobanya maupun naskahnya. Majalah ini bahan tertawaan yang paling mengibakan hati yang dapat dibayangkan orang, dan saya tidak bersedia lagi bersusah-susah dengannya dibandingkan dengan jika saya harus menulis untuk selama lima belas tahun atau lebih, saya sibuk dengan kegiatan sastra yang corak sangat lain: Saya mengarang “kisah” bersambung mengenai diri saya sendiri, semacam buku harian, tetapi hanya dalam pikiran. Saya kira ini kebiasaan yang umum ditemui pada anak-anak dan remaja. Semasa kecil sering saya berkhayal, misalnya, Robin Hood, dan membayangkan diri saya pahlawan dengan berbagai petualangan yang menggetarkan hati. Tetapi tidak lama kemudian “kisah” ini tidak lagi bersifat memuja-muja diri dan makin banyak bersikap deskripsi apa yang sedang saya kerjakan dan hal-hal yang saya saksikan semata-mata. Selama beberapa menit setiap kali, hal-hal yang saya saksikan semata-mata. Selama beberapa menit setiap kali, hal-hal seperti ini berkejaran dalam benak saya: “Didorongnya pintu kamar itu sampai terbuka, lalu ia masuk. Cahaya matahari yang menerobos tirai jendela jatuh miring ke atas meja; di atas ini sebuah kotak api-api, setengah terbuka, dan sebuah botol tinta duduk bersanding. Tangan kanan dalam saku ia memintas ke luar jendela. Di bawah sana, di jalan, seekor kucing belang mengejar-ngejar sehelai daun kering,” dan sebagainya, dan sebagainya. Kebiasaan ini berjala terus sampai saya berumur sekitar dua puluh tahun, sampai dengan tahun-tahun ini saya masih di luar dunia sastra. Meski saya harus mencari, dan terus berusaha mencari, kata-kata yang tepat, bagi saya untuk menyusun deskripsi ini boleh dikatakan hampir di luar kemauan saya, seakan-akan ada dorongan dari luar. “Kisah” saya itu, saya kira, pasti mencerminkan berbagai gaya penulis pujaan saya dalam berbagai zaman tetapi sepanjang ingatan saya hal itu selalu mengandung kualitas deskripsi yang jernih.

Ketika berumur enam belas tahun saya tiba-tiba menemukan nikmat kata-kata semata-mata, yaitu bunyi dan rangkaian kata-kata. Baris-baris dari Paradise Lost,

Dan ia dengan kesulitan dan segala upaya
Maju terus: dengan kesulitan dan upaya, ia,
Yang tidak lagi tampak begitu indah sekarang bagi saya, menggugah hati saya; dan ejaan “iaa” untuk “ia” menambah nikmat yang saya rasa di masa itu. Mengenai keharusan menggambarkan segala-galanya secermat mungkin, hal ini sudah saya kuasai. Jadi jelas buku macam apa yang akan saya tulis, sepanjang dapat dikatakan saya dapat menentukan hal ini, waktu itu. Saya ingin menulis novel-novel yang panjang dengan akhir yang menyedihkan, penuh dengan gambaran mendetail dan ungkapan menakjubkan, dan juga penuh dengan kalimat retoris, yang kata-kata tertentu digunakan semata-mata demi bunyinya. Buku saya yang pertama, Burmese Days, ditulis pada waktu saya berumur tiga puluh tahun tetapi sudah direka-reka jauh sebelumnya, sebenarnya sejenis tulisan yang saya terangkan di atas.

Saya berikan semua latar belakang ini karena saya tidak yakin kita dapat menilai dorongan hati seorang penulis tanpa mengetahui kehidupan semasa kecil. Pokok tulisannya akan ditentukan zaman masa ia hidup – setidak-tidaknya ini berlaku untuk zaman-zaman yang resah dan penuh perubahan seperti zaman kita ini – tetapi jauh sebelum ia mulai menulis ia sudah menyerap sikap emosi tertentu, dan dari sini ia tidak akan pernah dapat melepaskan diri. Jelas, tugasnyalah mengendalikan emosinya dan menghindarkan diri dari kebutuhan pada suatu tahap yang belum matang, atau suatu sikap berkeras kepala. Tetapi jika ia sepenuhnya terlepas dari pengaruh-pengaruh kehidupan masa kecilnya, itu berarti ia telah membunuh gerak hatinya untuk menulis. Kalau kita kesampingkan kebutuhan untuk mencari makan, saya pikir ada empat macam dorongan utama yang menggerakkan orang untuk menulis, setidak-tidaknya adalah hal menulis prosa. Semua dorongan ini dijumpai pada setiap penulis, masing-masing paduan memiliki keanekaan, dan paduannya dalam warna dari waktu ke waktu, menurut suasana kehidupan yang sedang dihadapinya. Keempat dorongan ini adalah:

  1. Kepentingan diri sendiri semata-mata. Keinginan dianggap pintar, dibicarakan orang sesudah mati, membalas dendam terhadap mereka yang meremehkan kita semasa kita remaja, dan sebagainya, dan sebagainya. Di samping ditemukan pada penulis, cirri ini ditemukan pula pada ilmuwan, seniman, orang politik, ahli hukum, perwira, usahawan – pendeknya, seluruh lapisan atas umat manusia. Setelah mencapai umur sekitar tiga puluh tahun mereka umumnya mengesampingkan ambisi pribadi masing-masing – bahkan sebenarnya banyak yang tidak tahu lagi arti-arti menjadi manusia pribadi – dan hidup terutama untuk orang lain, atau tertindas bebas hidup sehari-hari. Tetapi ada pula sekelompok kecil orang, yang berbakat dan berkemauan keras, dan bertekad menjalankan kehidupan mereka sendiri sampai terakhir, penulis termasuk dalam kelompok ini. Penulis yang bersungguh-sungguh, menurut pendapat saya, umumnya lebih besar keakuan dan rasa bangga dirinya dibandingkan dengan wartawan; kalau mereka tidak terlalu mementingkan uang.
  2. Kegairahan estetika. Kemauan terlihat keindahan di dunia luar, atau dalam kata-kata dan rangkaiannya yang tertentu. Kenikmatan dalam jaringan suatu bunyi dengan bunyi lainnya, dalam kekuatan suatu prosa yang baik atau ritme dari sebuah cerita yang baik. Keinginan berbagi dengan orang lain atau penghayatan atas pengalaman yang dipandang seseorang bernilai dan tidak patut dibiarkan berlalu begitu saja. Dorongan estetika ini pada sebagian besar penulis sangat lemah, tetapi seorang penulis selebaran atau seorang penulis buku pelajaran pun menyukai kata-kata dan ungkapan-ungkapan kesayangan, yang menariknya karena alasan-alasan yang bersifat di luar kegunaan ungkapan yang bersangkutan; atau mungkin ia sangat cerewet mengenai tata huruf, lebar tepi kertas, dan sebagainya. Setingkat di atas buku pedoman lalu lintas kereta api tidak ada buku yang bebas dari pertimbangan-pertimbangan estetika.
  3. Dorongan sejarah. Keinginan melihat segala sesuatu sebagaimana adanya mencari fakta yang sesungguhnya menyimpannya untuk kepentingan generasi mendatang.
  4. Tujuan politik – “politik” dalam arti seluas-luasnya. Keinginan mendorong dunia ke suatu arah tertentu, mengubah pandangan orang lain mengenai macam masyarakat yang seharusnya mereka kejar dan bentuk. Perlu ditekankan sekali lagi bahwa tidak ada buku yang benar-benar bebas dari prasangka politik. Pandangan bahwa seni jangan ikut-ikutan berpolitik, inipun merupakan suatu sikap politik.

Dapat kita saksikan bagaimana berbagai dorongan ini saling bertempur dan pasang-surut dari suatu orang ke yang lain dan dari waktu ke waktu. Secara ilmiah –“alamiah” di sini berarti keadaan yang kita capai waktu kita mulai dewasa – dalam diri saya ketiga dorongan pertama di atas mengalahkan dorongan yang ke empat. Dalam masa damai, buku-buku yang saya hasilkan mungkin bersifat tulisan berbunga-bunga dan deskriptif belaka, dan saya mungkin tidak akan menyadari macam kesetiaan politik saya. Dalam kenyataan, saya terpaksa menjadi semacam penulis selebaran. Pertama kali saya selama lima tahun melakukan pekerjaan yang tidak sesuai bagi diriku (anggota Kepolisian Kerajaan untuk India, di Burma), dan kemudian saya hidup melarat dan dirundung perasaan telah gagal dalam hidup . ini menyebabkan rasa benci saya, yang naluriah, terhadap penguasa bertambah besar dan membuat saya sadar untuk pertama kalinya bahwa kelas pekerja itu ada, dan pekerjaan saya di Burma itu membuat saya dapat memahami hakekat imperialisme; tetapi semua pengalaman ini belum cukup untuk mendorong saya pada orientasi politik yang pasti. Kemudian datang Hitler, perang saudara Spanyol, dan sebagainya. Pada akhir tahun 1935, dan saya tetap belum mencapai keputusan yang tegas. Saya ingat sebuah sajak yang saya tulis pada waktu itu, untuk mengungkapkan dilemma yang saya hadapi:

Saya ungkin sebenarnya dapat menjadi pendeta bahagia
Dua ratus tahun yang lalu
Dan berkhotbah mengenai hari kiamat
Dan memandangi pohon kenari saya tumbuh;

Tetapi sayang, dilahirkan di zaman busuk,
Saya tak mengenyam tempat teduh menyenangkan itu,
Karena kumis sudah tumbuh di atas bibir saya
Dan semua pendeta bercukur rapi.

Dan kemudian lagi keadaan sedang baik,
Kita mudah sekali dibuat senang,
Kita timang sampai terlena pikiran gundah kita,
Di bawah rindangnya pepohonan.

Semua kedunguan berani kumiliki,
Keriaan sekarang kita sembunyikan;
Burung pipit di dahan pohon appel
Dapat membuat musuh-musuhku gemetar

Tetapi perut gadis-gadis dan apricot,
Ikan di sungai berteduh,
Kuda, itik yang terbang di waktu fajar,
Semua ini sebuah mimpi.

Sekarang terlarang bermimpi lagi;
Kita punting atau sekap keriaan kita;
Kuda dibuat dari baja
Dan manusia kecil gemuk menunggangnya.

Saya cacing yang tak pernah telentang,
Orang Kebiri tanpa harem;
Antara pendeta dan komisar
Saya mengembara seperti Eugene Aram;

Dan sang komisar sedang meramal nasib saya
Sementara radio berbunyi,
Tetapi sang pendeta sudah menjanjikan sebuah Austin Tujuh,
Karena Smith? Apakah Jones? Apakah Kamu?
Perang sudara Spanyol dan kejadian lain tahun 1936-1837 tahun yang menentukan dan sejak itu saya tahu di maa saya berdiri. Setiap baris kalimat dalam karya saya yang saya tulis sejak 1936 ditulis, langsung atau tidak langsung, untuk melawan totaliterisme dan mendukung sosialisme berdasarkan demokrasi, menurut pengertian saya. Bagi saya tidak masuk akal, dalam zaman kita ini, kalau ada orang yang berpikir bahwa kita dapat menghindar dan tidak menulis mengenai hal-hal seperti ini. Semua orang menulis tentang hal-hal ini dengan caranya masing-masing. Ini pada dasarnya menyangkut ke mana seseorang memihak dan aa pendekatan yang digunakan. Dan semakin sadar seseorang akan sikap politiknya, semakin besar kemungkinannya ia mampu mengambil tindakan politik tanpa mengorbankan nilai-nilai estetikanya dan integritas intelektualnya.

Keinginan saya yang paling besar selama sepuluh tahun terakhir ini adalah mengembangkan kegiatan penulisan dari yang politis menjadi seni. Titik tolak saya selalu sikap memihak, perasaan tidak ada keadilan. Kalau saya duduk menulis sebuah buku, tidak saya katakan pada diri saya, “Saya akan menciptakan sebuah karya seni.” Saya menulis karena ada kepalsuan yang hendak saya singkapkan, atau suatu fakta yang ingin saya bawa ke tengah perhatian masyarakat, dan tujuan saya pada mulanya adalah mencari perhatian. Tetapi saya tidak bisa menulis sebuah buku, atau bahkan sebuah karangan untuk majalah sekalipun, jika kegiatan ini tidak merupakan suatu pengalaman estetis. Siapa saja yang bersedia memeriksa buah karya saya akan segera melihat bahwa tulisan saya yang sekalipun bersifat semata-mata propaganda mengandung hal-hal yang akan dianggap oleh seorang politisi tidak relevan. Saya tidak bisa, dan tidak mau, membuang habis pandangan hidup saya, yang saya peroleh di waktu kecil. Selama saya masih hidup dan sehat saya akan tetap menyukai gaya prosa, mencintai muka bumi, dan menimba kesenangan pada benda-benda padat dan serpih-serpih informasi yang tidak berguna. Tidak ada gunanya saya mencoba menekan sifat saya ini. Yang perlu saya lakukan, saya harus menyelaraskan apa yang sudah mendarah daging saya sukai dan tidak berpijak pada prakarsa perorangan, yang dipaksakan zaman kita sekarang ini pada kita semua.

Ini tidak mudah. Timbul masalah susunan kalimat dan masalah bahasa, dan masalah kebenaran. Izinkan saya memberikan sebuah contoh saja mengenai kesulitan yang timbul. Buku saya mengenai perang saudara di Spanyol, Homage to Catalonia, jelas sekali buku politik, tetapi ditulis dengan mempertahankan suatu jarak dan menurut suatu bentuk tertentu. Di dalamnya saya coba dengan sekuat tenaga mengungkapkan seluruh kebenaran tanpa melanggar citra sastra saya. Tetapi buku ini antara lain terdiri dari sebuah bab yang panjang, penuh dengan kutipan-kutipan dari surat kabar dan semacamnya, membela pengikut-pengikut Trotsky yang dituduh bersekongkol hendak menggulingkan Franco. Bab semacam ini antara lain, yang tidak menarik lagi setelah satu dua tahun bagi orang awam, jelas akan merusak buku ini. Seorang kritikus yang saya hormati membacakan pada saya sebuah ulasan. “Mengapa Anda masukkan semua itu?” katanya. “Buku yang seharusnya bagus itu sekarang menjadi sekedar laporan berita.” Apa yang dikatakan benar, tetapi saya tidak bisa berbuat lain. Saya tahu betul – dan di Inggris hanya segelintir yang boleh tahu – bahwa orang yang tidak bersalah diseret ke pengadilan berdasarkan tuduhan palsu. Buku itu tidak akan pernah lahir, seandainya saya tidak gusar sekali akan hal ini.

Masalah ini muncul lagi, dalam bentuk lain. Masalah bahasa lebih pelik dan akan makan waktu kalau dibahas. Saya hanya ingin menyampaikan bahwa tahun-tahun terakhir ini saya selalu berusaha menulis lebih persis dan mengurangi bahasa berbunga-bunga. Menurut pengalaman saya, biasanya pada waktu kita akhirnya berhasil menyempurnakan suatu gaya menulis, kita selalu sudah tidak membutuhkannya lagi. Dalam Animal Farm saya coba, untuk pertama kalinya, dengan penuh kesadaran akan segala apa yang saya lakukan, memadu tujuan politik dengan tujuan seni menjadi kesatuan yang utuh. Sudah tujuh tahun saya tidak menulis buku, tetapi saya berharap dapat mulai menulis sebuah dalam waktu dekat ini. Buku ini jelas akan gagal, setiap buku pasti gagal, tetapi saya tahu pasti buku macam apa ayang akan saya tulis.

Kalau saya membaca kembali satu dua halaman terakhir, saya lihat ada kesan seolah-olah jika saya menulis terdorong sepenuhnya oleh keinginan mengabdi pada kepentingan umum. Saya tidak ingin orang mendapat kesan ini. Semua penulis ingin dipuji, mementingkan diri sendiri dan malas, dan di lapis terbawah dorongan-dorongan mereka adalah misteri. Menulis buku ialah pekerjaan yang tidak menyenangkan dan melelahkan, seperti pergumulan panjang dengan suatu penyakit ganas. Orang jangan sekali-kali terjun ke bidang ini,kalau tidak didorong semacam dorongan setan yang tidak dapat ditolak ataupun dipahami. Dorongan ingin mungkin saja tidak lain dari sejenis naluri yang membuat seseorang bayi berteriak, kalau ia menginginkan perhatian. Namun harus diakui pula bahwa orang tidak akan pernah dapat menghasilkan tulisan yang menarik dibaca, jika ia tidak terus menerus berjuang melenyapkan kepribadiannya. Prosa yang baik seperti kaca jendela. Saya tidak dapat mengatakan dengan pasti mana dari dorongan-dorongan saya yang terkuat, tetapi saya tahu mana yang pantas diikuti. Dan kalau saya membalik-balik kembali hasil karya saya, saya lihat bahwa tanpa kecuali tulisan saya tidak mengandung tujuan politik, sehingga saya temukan tulisan yang beku dan sarat oleh kalimat retoris, sehingga kalimat tiada bermakna, penuh kata penghias dan ocehan belaka. (copyrigth @galeribukujakarta, 2015)

Continue Reading
Click to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Editor's Choice

Iwan Simatupang: Mencari Tokoh bagi Roman

mm

Published

on

Tokoh yang bagaimana saja bisa tampil dalam roman. Terserah teknik pengarang, mana didulukan. Tokoh dulu, baru menyusul cerita bersama persoalan gaya. Atau, sebaliknya.

Seorang Giraudoux memilih yang sebaliknya. Cari dulu gayanya, idenya menyusul kemudian, kata dia. Dengan ide antara lain maksudnya tokohnya, tokoh-tokohnya. Sedangkan Proust bertahun-tahun mencari tokohnya dulu. Sekali ketemu, tokohnya itu (walau ini dirinya sendiri) tak mudah lagi meninggalkannya. Hasilnya A la Recherche du Temps Perdu, berjilid-jilid. Dan berapa banyak pengarang atau calon pengarang lainnya, yang keburu mati tanpa kunjung menemu tokohnya, gayanya?

Siapa yang berkata soal tokoh gaya ini, dalam hubungan tata letak (volgorde) dan hirarkinya adalah soal remeh saja, soal formal saja, pada hakikatnya mengatakan sesuatu yang revolusioner dan menjanjikan suatu persoalan prinsipil baru dalam kesusastraan. Tapi apakah revolusi itu? Mana novel, atau sebutlah roman, yang telah tercipta tanpa mengalami urgensi persoalan tadi?

Tokoh-tokoh yang ditampilkan dalam roman-roman terakhir Prancis, belum meyakinkan kita bahwa revolusi itu telah mulai. Memang, tokoh-tokoh itu harus kita tarik garis-garis sosok tubuhnya sesuai kita membaca dan mencamkan roman-roman itu. Selama pembacaan, tokoh-tokoh tersebut cerai-berai, dicairkan dan disebarkan dalam sekian pelukisan suasana dan sekitar. Tapi menjelang halaman terakhir, sosok tubuh itu melangkah maju ke arah kita dari balik kaki langit keremangannya. Titik terakhir pada halaman terakhir, adalah saat ia turun dari kereta apa langsung ke dalam pelukan kita yang datang menyambutnya. Ia kita ciumi, kita hujani pelukan kata-kata selamat datang yang harus menyatakan ketuanrumahan kita yang tulus dan gembira sekali – walau dalam perjalanan dari setasiun ke rumah, kita sebenarnya mencoba mengingat-ingat kembali halaman-halaman buku itu, dari mana harus kita tentukan identitas tamu kita itu.

Dengan kata lain, aktualitas persoalan tokoh dan gaya itu, masih saja terus hingga ke masa kita kini. Untuk kesekian kali kita mengalami, betapa sesuatu tokoh tertentu telah membawa bersama dirinya gaya pelukisannya sendiri. Demikian pula, betapa sesuatu gaya tertentu telah membawa bersama dirinya tokoh – atau tokoh-tokoh – yang akan dilukiskannya. Sehingga dengan demikian close-up dari persoalan tokoh dalam seni roman dewasa ini berarti tuntutan membawa persoalan itu dalam bentuk lain ke bidang lain. Sebutlah bidang etis, atau bidang historis, suatu bidang yang lincah dan bergerak selalu.

            Kesusasteraan hendaknya mencerminkan masanya, kata segolongan orang staf bijaksana. Lalu mereka mengajukan acara, agar struktur dan napas dari kebenaran dan kenyataan aktual nyata pada tokoh-tokoh romannya. Suatu tuntutan yang sebenarnya tak terlalu banyak punya salah, dan dapat dimaafkan.

Bahkan, bila ia dikaji hingga ke akar-akarnya, tuntutan itu hanyalah merupakan ulangan yang kesekian saja dari apa hakikat kesusastraan yang sebenarnya. Tuntutan itu seolah membawa kondisi tabula rasa bagi tokoh-tokoh yang tampil dalam romannya, dalam arti bahwa apa dan bagaimana saja pun corak, bentuk, isi dan semangat dari tokoh (atau tokoh-tokoh) itu, ia adalah benar, dapat dibenarkan. Mengapa? Karena itulah prakondisinya, sifat dan watak purbanya.

Dengan ini tibahlah kita ke tingkat berikut sesudah tabula rasa. Yakni tingkat dari mana kita sudah tak berhak lagi punya pendapat. Tepatnya, penilaian atas sesuatu tokoh. Kita ada di suatu lapisan perudaraan, di mana segala sesuatu memang punya hubungan tertentu dengan diri kita, tapi juga di mana segala sesuatu itu tegak jenseits von Gut und Bose terhadap kita. Tiap mereka itu telah mendukung dalihnya masing-masing bagi keadaannya.

Tapi, justru di sinilah letak dari sekian kesukaran itu.

Apa yang dianggap sebagai persoalan klasik itu, ternyata merupakan persoalan sulit, untuk tak mengatakan tak mungkin, untuk dipahamkan, apalagi untuk diwujudkan. Sebab, apakah sebenarnya yang diminta dari seorang pengarang yang mesti menampilkan tokoh “yang mencerminkan mas”-nya? Yakni, mempersonifikasi waktu dalam diri seseorang. Dan ini terang tak mungkin, mengingat sifat totalitas waktu, demikian juga totalitas tokoh itu sebagai salah satu variant dari genus manusia. Akan tetapi, seperti kata-kata bersayap lainnya, maka semboyan “kesusastraan cermin masa” ini pun mempesona banyak pengarang. Pesona, yang membuat mereka kabur melihat konstelasi metafisis tadi, dan menyusur mereka melompatinya saja. Lalu mereka sampai kepada fragmen dan aspek.

Tokoh, demikian surat kepercayaan mereka yang baru, adalah fragmen atau aspek tertentu saja dari tokoh sebenarnya. Dia tak perlu mengambil aanloop hingga ke Adam dan Siti Hawa. Bahkan ia tdak perlu turun hingga ke tanggal 1 Januari 1960. Satu sekon saja sudah cukup untuk dialami sebagai waktu, dan oleh sebab itu cukup untuk dihayati, tegasnya didramatiskan, bagi sesuatu roman.

Adalah “tokoh fragmentaris, dalam waktu fragmentaris” ini, yang harus tampil dalam roman modern, roman fragmentaris ….

Fragmentarisme ini secara mengesankan sekali dilukiskan oleh Dostoyevski dalam novelnya yang kecil, Manusia Bawah Tanah. Novel? Adakah ini (masih) dapat disebut Novel?

Satu-satunya yang masih utuh dalam buku ini hanyalah disiplin dan kecermatan psikologis sang Penulis, dengan mana ia menyuruh kita menerima keceraiberaian tokoh utamanya (juga, satu dua tokoh sampingan lain) sebagai ramuan satu satuan juga, setidaknya sebagai satu kumpulan.

Tapi, sesudah novel Dostoyevski tersebut, framentarisme terang-terangan dijadikan oleh sekelompok pengarang menjadi programa. Dan ketika selama dan sesudah Perang Dunia Kedua, waktu benar-benar dialami. Yakni secara empiris. Sebagai fragmen-fragmen, roman-roman fragmentaris itu beterbitan bagai cendawan. Publik, yakni menusia-manusia fragmentaris yang berhasil keluar sebagai makhluk-makhluk yang masih hidup dari perang tersebut, dengan lahapnya memamah roman-roman itu. Sartre, Camus, Moravia, Boll, adalah antara lain nama-nama yang teramat disukai. Bukan saja oleh kaum snob, tapi juga oleh menteri-menteri kebudayaan, uskup-uskup dan mufti-mufti besar.

Ya! Keluh beberapa simpatisan yang segera kecewa, fragmentarisme ini telah berubah kini menjadi suatu gaya penulisan, dimana banyak, banyak sekali! Kata-kata dicurahkan untuk melukiskan sesuatu kejadian yang – tak terjadi, sesuatu peristiwa yang – bukan peristiwa. Bahkan, kadang-kadang ada roman di mana tokoh sama sekali tak ada. Yang ada hanya kata-kata, banjir kata-kata ….

Samuel Beckett, seorang penyair dan pengarang roman turunan Irlandia yang kemudian menetap di Paris dan menjadi salah seorang terkemuka dalam barisan tokoh pembaru teater akhir-akhir ini, pernah menyimpulkan hal di atas sebagai berikut:

Tokoh tak diperlukan lagi. Yang penting adalah situasi. Tanpa tokoh, tanpa manusia, situasi semakin padat dirasakan. Situasi adalah yang membuat kita a priori solider dengan tiap jenis derita, tanpa ada manusia yang berkaok-kaok meminta perhatian kita. Situasi ini adalah drama, tragedi, komik, segalanya. Ia telah mengusir tokoh-tokoh dari dalam sastra dan teater modern.

            Dan apabila Beckett dalam lakon sandiwaranya En attendant Godot, masih menampilkan manusia-manusia, maka kita disuruhnya menanggalkan kacamata kita. Ia berseru, “Gosok kaca mata Anda baik-baik, kemudian lihatlah lagi. Adakah yang Anda lihat dalam lakon saya itu, benar-benar masih manusia?”

Memang, tokoh-tokohnya itu bukan manusia-manusia lagi. Tapi kerangka-kerangka manusia saja. Beckett telah memutarbalikan dalil seni drama, di mana manusia, (sejauh ia masih ada) sudah menjadi requisit saja lagi dalam lakon. Manusia-manusia itu secara terang-terangan dijadikannya benda-benda dari situasi saja, tak lebih, tak kurang. Dan kita dihenyakkannya dengan banjir kata-kata. Kata, kata, kata, tak habis-habis. Pada akhir lakon kita ikut kehabisan napas. Dengan perasaan yang histeris, kita pulang ke rumah dan bermimpin tentang kiamat, dimana kata-kata telah mengenggelamkan seluruh jagat ini, bersama kita.

Dan bila kita bertemu tuan Beckett esoknya, dan kita ceritakan padanya bahwa lakonnya telah membuat kita bermimpi buruk, semalaman, bahwa kita namun sesudah itu semuanya tak mengerti isi, atau ‘pesan’ lakon sandiwaranya itu, bahwa kita kini oleh sebab itu ingin pergi ke seorang psikiater … maka dia akan tertawa riang, menepuk-nepuk bahu kita, berkata, “Aha! Jadi sandiwara saya itu berisi, pementasannya berhasil. Terima kasih!”

Kita tak hendak mengatakan bahwa hakikat dari sastra modern umumnya, roman modern khususnya, adalah ataupun seharusnyalah bybris atau bahkan histeri. Pendapat serupa ini baik kita serahkan mengucapkannya oleh seorang yang cukup punya eksentrisitas. Hal-hal di atas itu kita singgung di sini, oleh sebab ia menurut pendapat kita ikut mengandung ciri-ciri dan disebabkan itu juga ikut mengandung kemungkinan-kemungkinan penyelesaiannya, dari persoalan “krisis roman” saat ini. Althans, sejauh krisis itu ada.

Krisis roman kini antara lain disebabkan sulitnya tokoh. Atau tokoh-tokoh. Bagi roman yang bakal ditulis itu, mereka membiarkan diri ter-“tangkap” oleh kita. Demikianlah pendapat beberapa kalangan. Disebabkan fragmentarisme, dari kesemuanya: ruang, waktu, semuanya. Seorang yang pada dirinya (yakin pengarang) telah cerai-berai, berantakan, taklah mungkin me-“nangkap” ataupun menyimpulkan benda-benda di sekitarnya, yang pada dirinya masing-masing adalah juga cerai-berai.

            Oleh sebab itu – demikian ramalan mereka – kesusastrraan masa datang, adalah kesusastraan-minus-roman

Atau roman akan lenyap! Sambung mereka, atau akan lahir suatu seni roman yang baru sama sekali, yang berlainan dari seni roman hingga sekarang. Apa dan bagaimana seni roman yang baru itu, itu sebaiknya kita nantikan saja. Itu adalah justru faktor x, the imponderable, yang masih harus kita sambut lagi.

Apabila suara-suara seperti ini harus kita simak, maka memang sebaiknyalah kita menyampul pena kita dan menyimpangnya dalam peti pusaka. Kita tukar ia dengan pacul, atau senapan, sebab dengan itu kita bisa lebih efektif menghabisi tahun-tahun terakhir hidup kita. Tapi, menurut hemat kita, masih terlalu pagi kini untuk menyerahkan diri bulat-bulat kepada defaitisme. Bila bumi mau kiamat, silakan! Tapi, menurut hemat kita, masih terlalu pagi kini untuk menyerahkan diri bulat-bulat kepada defaitisme. Bila bumi mau kiamat, silakan! Tapi mari kita hidup terus hingga saat terakhir yang mungkin bagi kita. Tiap saat itu akan kita hirup sepuasnya, dengan segala intensitas yang diberikan oleh status kita kepada diri kita sendiri. Oleh sebab itu, kita akan mencari terus. Mencari garis-garis bagi sosok tubuh tokoh-tokoh kita dalam roman-roman yang bakal, bahkan yang mesti, kita tulis.

Kita mencari dengan program yang diberikan oleh esensi dari eksistensi kita. Yang diberikan oleh impulse kita pada sat ini, tanpa perlu sorotan mata yang waspada kepada kitab undang-undang yang terlalu tebal dan tiang-tiang gereja yang terlalu kelu. Dan dalam melakukan ini, kita tak berpegang pada hanya satu semboyan semata. Kita akan melukiskan tokoh-tokoh yang mencerminkan masanya, bila identitas atau analogi serupa itu merupakan tuntutan satu-satunya dari pena kita pada saat itu. Bila sesudah saat itu identitas ini aneh bagi kita, janggal, bahkan merupakan pengkhianatan terhadp kedirian kita pada saat itu, ia kita robek lagi dan lemparkan ke dalam keranjang sampah. Sudah tentu disaat berikut robekan-robekan itu boleh kita ambil kembali dari keranjang sampah, kita lurus-luruskan kembali, kita salin kembali ….

Lingkaran-lingkaran serupa ini taklah boleh dianggap sebagai impotensi. Pergulatan serupa ini harus semakin intensnya dirasakan si pengarang, dengan tekad bahwa ia pada akhirnya harus mampu menembus lingkaran-lingkaran itu. Hasilnya, terserah kritikus, dan publik pembaca, yang tak selalu membeli buku lewat pertolongan resensi atau kritik.

Kita ingin menggoreskan tokoh-tokoh roman kita, seperti itu kita kehendaki sendiri. Kehendak, yang dengan sendirinya telah mengalami capaian fantasi dan pengalaman kita: campuran tulen dari Wahrheit und Dichtung, dari totalitas dengan nuansa; dari pengkhianatan dengan patriotisme; dari kecabulan dengan kesyahduan; dari kekejaman dengan peri kemanusiaan.

Apabila Oedipus hendak melarang kita meniduri ibu sendiri, adalah satu naluri yang mungkin, oleh sebab itu fitri. Besarnya marah kita terhadap ucapan ini, adalah justru tanda bahwa ia/itu mungkin, bahwa ia/itu benar. Adakah kita harus menuliskan roman yang tak boleh benar? Adakah kebenaran suatu indeks bagi pengarang? Adakah kebenaran tak benar bagi roman?

Oleh sebab itulah kita mengajak para pengarang mengarang roman tentang revolusi, tentang kepahlawanan, tentang cinta tanah air, agar jangan membiarkan diri mereka layu, bila revolusi dan perang telah lama lalu.

Diri mereka secara tertentu sangkut pada waktu. Oleh sebab itu mereka jangan lalu menampik dialektika yang dibawa serta oleh kelanjutan waktu. Apabila dialektika itu membawa semacam imperatif bagi mereka untuk menulis roman tentang anti-revolusi, tentang anti-kepahlawanan, tentang untung bahagianya kepahlawanan, tentang untung bahagia yang dibawa oleh kekecutan dan kebusukan hati, mereka hendaknya jangan mengubah menjadi kiai-kiai cengeng yang hendak menyembunyikan impotensi dan sterilitas mereka. Bahkan, berdiam diri adalah pengkhianatan terhadap hakikat dirinya, selaku pengarang.

Selama jantung kepengarangan seperti ini masih berdetak, maka segala ramalan tentang nasib kesusastraan umumnya, nasib roman pada khususnya, kita biarkan sebagai ramalan belaka – dan kita bekerja terus.

Mencari terus garis-garis bagi sosok tubuh tokoh-tokoh roman kita yang akan datang.

Mencari terus, di dalam bayang-bayang suram dari keterbatasan umur kita …. (*)

 

Siasat Baru, XIV (668), 30 Maret 1960, hlm. 20-23.

 _________________________________

Iwan Simatupang lahir di Sibolga, Sumatera Utara, 18 Januari 1928, dan meninggal di Jakarta, 4 Agustus 1970. Sastrawan yang pernah memperdalam antropologi dan filsafat di Belanda dan Perancis serta sempat meredakturi Siasat dan Warta Harian ini dikenal dengan novel-novelnya yang mengusung semangat eksitensialisme: Merahnya Merah (1968); Kering (1972). Dua novel yang disebut terakhir diterjemahkan Harry Aveling ke dalam bahasa Inggris. Cerpen-cerpennya dikumpulkan dalam Tegak Lurus dengan Langit (1982). Kumpulan puisinya adalah Ziarah Malam (1993).

Sumber: Satyagraha Hoerip (ed.), Sejumlah Masalah Sastra, Sinar Harapan, Jakarta 1982.

Continue Reading

Editor's Choice

Ketjelakaan Sedjarah Sastra

mm

Published

on

Oleh Joss Wibisono*

Penulis India Amitav Ghosh menarik novelnja The Glass Palace dari nominasi Hadiah Sastra Persemakmuran tahun 2001 karena ia menolak ikut “merajakan kebesaran Kekaisaran Britania Raya” (Tempo 24 djuli 2016, halaman 58). Novel tentang penaklukan Burma ini dengan rintji menggambarkan betapa pendjadjahan Inggris telah menelan begitu banjak korban, bukan sadja di Burma tapi djuga di India. Maklum penaklukan Burma berlangsung dari India, negara tetangganya jang pada abad 19 itu sudah terlebih dahulu didjadjah Inggris. “Saja bertemu dengan begitu banjak orang jang menolak kekuasaan Keradjaan Britania Raya,” tutur Ghosh. Ia hanja menjatakan penolakannja bertudjuan untuk menghindari ironi, tapi djelas betapa ia menolak bersikap munafik. Maka keputusan tidak mengikutkan karjanja bukan semata dapat dimengerti, tetapi patut pula diatjungi djempol.

Tak terbajangkan langkah Ghosh ini terdjadi di Indonesia. Berbeda dengan Inggris jang mewariskan bahasanja kepada pelbagai bekas djadjahan —bahkan tidak sedikit negara memberlakukan Inggris sebagai bahasa nasional— Belanda tidak mewariskan bahasanja kepada Indonesia. Memang generasi bapak (dan ibu) bangsa kita dulu masih fasih berbahasa Belanda, tetapi anak2 mereka sudah tidak lagi, kita sudah sepenuhnja berbahasa Indonesia. Tidaklah mengherankan djika tak ada lagi penulis Indonesia zaman sekarang jang berkarja dalam bahasa (bekas) pendjadjah itu.

Walau begitu tidaklah berarti kita lajak membatasi sastra Indonesia hanja se-mata2 karja jang ditulis dalam bahasa Indonesia atau bahasa daerah. Sebagaimana India tidak bisa membatasi sastra India hanja pada karja2 jang ditulis dalam pelbagai bahasa negeri itu —karena tidak sedikit sastrawan India jang menulis dalam bahasa Inggris, bekas pendjadjah— maka tidaklah arif pula djika kita berani membatasi sastra Indonesia hanja pada karja2 jang ditulis dalam bahasa2 jang ada di bumi Nusantara. Alasannja berkaitan dengan sedjarah, tapi sebelum itu berikut ini perlu terlebih dahulu diuraikan mengapa bahasa Belanda tidak berakar di Nusantara, padahal Hindia Belanda adalah djadjahan terbesarnja.

Banjak orang menganggap bahasa Belanda tersingkir tatkala para pemuda anti kemapanan pada achir 1928 bersumpah untuk, selain bertanah air dan berbangsa satu, masih pula berbahasa satu jaitu bahasa Indonesia. Walau begitu tetap patut ditindjau politik bahasa pendjadjah Belanda, karena tidak berarti bahwa menjusul Soempah Pemoeda, maka semua orang Indonesia langsung tidak lagi berbahasa atau menulis dalam bahasa pendjadjah. Bahkan sampai 1950an, ketika Belanda sudah mengakui kemerdekaan kita, masih ada sadja buku jang terbit dalam bahasa Belanda.

Berawal dengan perusahaan dagang, VOC menguasai Hindia Timur (begitulah mereka mendjuluki Indonesia) dengan prinsip menekan biaja serendah mungkin. Itulah prinsip dunia usaha, kapanpun dan di manapun ongkos harus selalu ditekan serendah mungkin, bukan hanja untuk menghindari rugi, tapi terutama djuga untuk meningkatkan laba.

Bahasa Belanda tidak mereka sebarkan, itu makan biaja besar. Lebih murah mewadjibkan pegawai VOC untuk beladjar bahasa Melajoe, tjikal bakal bahasa Indonesia. Akibatnja Hindia Timur merupakan satu2nja koloni di dunia jang diperintah bukan dalam bahasa Eropa. Sekali lagi, ini karena Hindia pada awal mulanja didjadjah oleh perusahaan dagang, bukan oleh negara. Ketika VOC bangkrut pada achir abad 18, baru Belanda sebagai negara mengambil alih Hindia, tapi ini dilakukan Den Haag (pusat pemerintahan Belanda) hanja dengan enak melandjutkan politik bahasa VOC. Sekali lagi itu adalah politik bahasa jang murah. Lebih murah mengadjarkan bahasa Melajoe kepada orang Belanda, ketimbang sebaliknja: mengadjarkan bahasa Belanda kepada penduduk koloni.

Alhasil tjalon amtenar kolonial wadjib beladjar bahasa Melajoe, sedangkan bahasa Djawa (bahasa kedua jang paling banjak penggunanja di wilajah djadjahan) merupakan pilihan. Ketika masih berupa pendidikan kedjuruan pada abad 19 kedua bahasa diadjarkan di Delft, dan ketika sudah berubah mendjadi pendidikan akademis kedua bahasa (termasuk hukum adat dan pelbagai pengetahuan lain tentang wilajah koloni) diadjarkan di universitas Leiden, pada fakultas jang bernama Indologie, bisa disebut sebagai tjikal bakal kadjian Indonesia zaman sekarang.

Sebagai pendjadjah extraktif jang artinja terus2an menguras, Belanda tidak pernah mewadjibkan Hindia menggunakan bahasanja. Dalihnja kita sudah punja lingua franca jaitu bahasa pengantar dan itu adalah bahasa Melajoe. Padahal, Prantjis tetap mewadjibkan Maroko, Aldjazair dan Tunisia —dikenal sebagai Maghreb— jang sudah memiliki lingua franca bahasa Arab, untuk djuga menggunakan bahasa pendjadjah itu.

Wilajah djadjahan harus berbudaja seperti negeri induk, demikian makna politik pendjadjahan Paris jang mereka sebut l’œuvre civiliçatrice atau mission civiliçatrice alias karja atau missi pembudajaan jang berarti penjelenggaraan pendidikan termasuk penjebaran bahasanja. Paris mulai meluntjurkan politik ini pada 1874. Bahasa Prantjis djuga harus dipergunakan di wilajah koloni. Karena itu sampai sekarang bahasa Prantjis tetap merupakan bahasa kedua di Maghreb, sesudah bahasa Arab. Itulah bahasa penghubung Maghreb dengan dunia internasional.

Hal serupa djuga dilakukan Inggris, Spanjol dan Portugal pada djadjahan2 mereka di manapun djuga di bumi ini. Bahkan bahasa2 Spanjol dan Portugis mendjadi bahasa nasional di negara2 Amerika Latin. Di Asia Tenggara ada Indochine (Vietnam, Laos dan Kambodja) jang berbahasa Prantjis, Filipina jang berbahasa Spanjol (tapi pada 1898 berubah mendjadi djadjahan Amerika sehingga sampai sekarang berbahasa Amerika), Semenandjung Malaja (mentjakup Singapura) jang berbahasa Inggris serta Timor Portugis jang sudah tentu berbahasa Portugis.

Belanda jang tak henti2nja mengeruk Hindia, antara lain melalui Tanam Paksa pada abad 19, baru pada awal abad 20 sadar perlunja menjebarkan bahasa, tatkala kolonialisme mereka bertjorak Politik Etis. Saat itulah mereka melihat bahwa bahasa2 Prantjis, Inggris, Spanjol sudah mendjadi bahasa pengantar di banjak wilajah dan benua. Den Haag tergugah dan bertanja2 mengapa wilajah koloni terbesar mereka tidak berbahasa Belanda? Djelas mereka tidak mau ketinggalan! Maka bahasa Belanda mulai diadjarkan di HIS (Hollandsch Inlandsche School) sekolah dasar untuk bumi putra jang dibuka tahun 1914 menjusul dibukanja HCS (Hollandsch Chinese School), sekolah dasar untuk kalangan Tionghoa pada 1908. Djelas ini langkah jang terlambat, lagipula ternjata upaja penjebaran itu tjuma setengah hati.

Buku karangan Kartini (1879-1904), Door duisternis tot licht. Selama ini diterdjemahkan mendjadi Habis gelap terbitlah terang, seperti dilakukan oleh Armijn Pane. Djudul bahasa Belanda itu sebenarnya lebih mengisjaratkan upaja mati2an jang harus ditempuh sebelum gelap itu bisa berlalu dan terang lahir. Mungkin djudulnja lebih tepat diterdjemahkan Mengarungi gelap demi mentjapai terang.

Bahasa Belanda hanja diadjarkan kepada kalangan elit, itupun tjuma sebagai bahasa kedua, bukan bahasa pengantar di sekolah. Di lain pihak ELS (Europeesche Lagere School), sekolah dasar untuk anak2 keturunan Eropa jang sudah dibuka pada 1817 sepenuhnja berlangsung dalam bahasa Belanda. Harus ditjatat, kadang2 memang ada perketjualian, ELS menerima murid pribumi jang sepenuhnja dididik dalam bahasa Belanda. Tentu sadja dia bukan pribumi djelata, melainkan anak bangsawan terpandang dan punja koneksi dengan pedjabat kolonial. Salah satunja adalah Kartini jang berkat didikan ELS mendjadi begitu mahir berbahasa Belanda, seperti terbukti dalam surat2 jang dikirimja kepada sahabat pena di Belanda. Djelas Kartini merupakan perketjualian, djuga karena dia begitu berbakat dan tidak mengalami kesulitan untuk beladjar bahasa asing. Di luar Kartini dan adik2nja, bahasa Belanda tetap merupakan bahasa elit di hadapan massa inlanders, bumiputra Hindia.

Maka terlihat bahwa sampai proklamasi kemerdekaan 1945, bahasa Belanda paling banter baru diadjarkan selama 30 tahun kepada bumiputra Nusantara. Karena itu bahasa pendjadjah tidak pernah mengakar di Indonesia. Setjuil lapisan elit jang fasih bertutur kata dalam bahasa Belanda berlalu ditelan zaman, mereka djuga tidak menurunkan bahasa pendjadjah ini kepada generasi berikut. Presiden Sukarno pernah menegaskan tidak mengadjari anak2nja bahasa Belanda, karena itu Megawati djuga tidak lagi berbahasa jang digunakan ajahnja se-hari2. Bahkan bermimpipun Sukarno mengaku dalam bahasa Belanda! Begitu merdeka, dunia pendidikan Indonesia tidak lagi mengenal bahasa Belanda. Betapa berbeda dengan dunia pendidikan tinggi Maroko, misalnja, jang sampai sekarang masih tetap berlangsung dalam dua bahasa, jaitu bahasa2 Arab dan Prantjis.

Menariknja, di djadjahan lain jang lebih ketjil, jaitu Suriname di Amerika Latin, Belanda malah menjebarkan bahasanja. Dalihnja lantaran berbeda dengan Hindia Timur, Hindia Barat (begitu sebutan Suriname dan Antila) tidak memiliki lingua franca. Itu bisa sadja benar, tapi seandainja penduduk Hindia Barat sama banjaknja dengan Hindia Timur, sangat patut dipertanjakan Belanda akan bermurah hati untuk tetap menjebarkan bahasanja. Bisa2 wilajah ini malah didorong untuk berbahasa Spanjol sadja, seperti negara2 Amerika Latin lain.

Jang djelas politik bahasa tanpa visi masa depan ini telah gagal mendjadikan bahasa Belanda sebagai bahasa internasional. Hanja digunakan di Belanda, Vlaanderen (wllajah Belgia) dan Suriname, pengguna bahasa Belanda sekarang tidak sampai 25 djuta orang. Bajangkan kalau Indonesia djuga menggunakan bahasa Belanda (seperti Maroko, Aldjazir dan Tunisia jang tetap berbahasa Prantjis) maka pengguna bahasa ini bisa mentjapai 300 djuta orang, djumlah jang tidak ketjil bahkan orang Belanda bisa berbangga memiliki bahasa internasional. Kesempatan untuk itu pernah ada, tapi sajang mentalitas VOC tidak menjebabkan orang2 Belanda punja wawasan djangka pandjang atau masa depan.

Merdeka dari pendjadjah pelit seperti itu kita patut bersjukur tidak perlu menggunakan bahasa Belanda. Karja sastra Indonesia selalu tampil dalam bahasa Indonesia, atau bahasa daerah, berbeda misalnja dengan sastrawan Maroko Bensalem Himmich jang menulis roman setjara ber-ganti2 dalam bahasa2 Prantjis dan Arab; berbeda pula dengan sastrawan India Amitav Ghosh jang berkarja dalam bahasa Inggris. Berani taruhan tidak ada seorangpun pengarang Indonesia zaman sekarang jang berkarja dalam bahasa Belanda, atau, seperti sastrawan Maroko di atas, menulis buku selang seling bahasa Indonesia kemudian bahasa Belanda.

Kalau begitu patutkah kita memproklamasikan sastra Indonesia sebagai melulu karja sastra jang ditulis dalam bahasa Indonesia serta bahasa daerah jang digunakan di negeri ini? Bukankah tidak ada penulis kita jang, seperti Amitav Ghosh, menulis dalam bahasa bekas pendjadjah?

Buku karya Han Resink (1911-1997) jang menulis beberapa kumpulan puisi, antara lain Transcultureel (Lintas budaja) dan Op de breuklijn (pada garis batas). Han Resink jang namanja disebut oleh Pramoedya Ananta Toer pada halaman awal Bumi Manusia dan Anak Semua Bangsa adalah penulis berdarah Indo, tjampuran Indonesia Belanda dan memilih warga negara Indonesia

Di sini kita dituntut untuk beladjar sedjarah dan lebih dari itu, djika sudah paham dan chatam, djuga sadar sedjarah. Maklum, paling sedikit ada empat penulis kita jang berkarja dalam bahasa Belanda, dan salah satunja adalah seorang pahlawan nasional. Tadi sudah disebut nama Kartini (1879-1904), dia terkenal berkat kumpulan suratnja jang dihimpun (oleh seorang pedjabat kolonial) dalam buku berdjudul Door duisternis tot licht. Tidak terlalu tepat kalau djudul itu diterdjemahkan mendjadi Habis gelap terbitlah terang, seperti dilakukan oleh Armijn Pané dan akibatnja dikenal banjak orang. Kalau itu digunakan maka kesannja adalah perubahan terdjadi setjara otomatis dan pasti. Padahal djudul bahasa Belanda itu mengisjaratkan upaja mati2an jang harus ditempuh sebelum gelap itu bisa berlalu dan terang lahir. Mungkin djudulnja lebih tepat Mengarungi gelap demi mentjapai terang.

Sebagai pelopor bumiputra jang menulis dalam bahasa Belanda, djedjak2 Kartini diikuti oleh Noto Soeroto (1888-1951). Putra Mangkunegaran jang sekakek dengan Soewardi Suryaningrat (Ki Hadjar Dewantara) ini berangkat ke Belanda pada tahun 1906 ketika berusia 18 tahun untuk beladjar di negeri pendjadjah. Tapi achirnja dia menetap di Den Haag selama sekitar 25 tahun dan berkembang mendjadi penulis jang menghasilkan tudjuh kumpulan puisi berbahasa Belanda, antara lain De geur van moeders haarwrong (harum kondé ibunda) dan Melatiknoppen alias kuntum2 melati. Lalu masih ada Soewarsih Djojopoespito (1912-1977), seorang guru jang menulis novel Buiten het gareel, artinja di luar batas jang terbit tahun 1940, 12 tahun sesudah Soempah Pemoeda. Kemudian djuga Han Resink (1911-1997) jang menulis beberapa kumpulan puisi, antara lain Transcultureel (Lintas budaja) dan Op de breuklijn (pada garis batas). Han Resink jang namanja disebut oleh Pramoedya Ananta Toer pada halaman awal Bumi Manusia dan Anak Semua Bangsa adalah penulis berdarah Indo, tjampuran Indonesia Belanda dan memilih warga negara Indonesia. Dunia sastra Belanda menjebut Kartini, Soewarsih, Soeroto dan Resink sebagai sastrawan Indonesia jang berkarja dalam bahasa Belanda.

Buku karya Soewarsih Djojopoespito (1912-1977)

Siapa berani membantah bahwa karja mereka bukan sastra Indonesia, walaupun tidak ditulis dalam bahasa Indonesia? Kalaupun ada jang berani melakukannja pasti bantahan seperti itu tidak masuk akal. Bagaimana mungkin bisa menjangkal bahwa Buiten het gareel bukan karja sastra Indonesia, sementara dalam novel itu Soewarsih jang naskahnja ditolak oleh Balai Poestaka, berkisah tentang perdjuangan Indonesia merdeka dengan mendidik murid2 supaja berpikiran lepas, bebas, dan merdeka?

Buku De geur van moeders haarwrong (harum kondé ibunda) karya Noto Soeroto (1888-1951). Putra Mangkunegaran jang sekakek dengan Soewardi Suryaningrat (Ki Hadjar Dewantara). Selain buku ini ia menulis 6 karangan antologi puisi lainnya.

Di lain pihak djuga tidak mungkin menganggap keempat pengarang itu sebagai perketjualian dan selandjutnja karja sastra Indonesia harus selalu dalam bahasa Indonesia atau bahasa daerah. Empat penulis itu (pasti djuga lebih) adalah ketjelakaan sedjarah, dan konsekuensinja tidaklah ketjil. Artinja penulis2 zaman sekarang djuga bebas berkarja dalam bahasa apapun, tanpa perlu dihinggapi kechawatiran karja mereka akan tidak diakui atau diasingkan dari sastra Indonesia.

Tak pelak lagi, kita memang harus bisa berlapang dada. Artinja kita harus bisa merangkul, harus inklusif dan tidak exklusif. Karja2 penulis kita jang ditulis dalam bahasa apapun tetap merupakan karja sastra Indonesia, apalagi kalau karja itu berkisah tentang negeri ini. (*)

| Amsterdam, kampung de Jordaan, musim semi 2017

________________________

Joss Wibisono: penulis dan peneliti lepas, menetap di Amsterdam. Tulisan2nja terbit pada pelbagai media tanah air, seperti Tempo, Koran Tempo, Historia dan Suara Merdeka (Semarang). Buku2nja adalah: Saling Silang Indonesia Eropa (non-fiksi 2012), Rumah tusuk sate di Amterdam selatan (kumpulan tjerpen, 2017) dan Nai Kai: sketsa biografis (novel pendek, 2017).

 

Continue Reading

Essay

Prosa dan Puisi dalam Politik Indonesia

mm

Published

on

“Politik jelas bukan puisi, tetapi kedua bidang itu hidup di atas ambivalensi yang sama. Puisi dan politik berjumpa dalam serba-kemungkinan. Politik, sejak Bismarck, dikenal sebagai seni-kemungkinan (the art of the possible), sedangkan puisi sudah sejak Aristoteles dikenal sebagai dunia-kemungkinan (the world of the possible)”.

Oleh: Ignas Kleden*

Novelis Inggris, Charles Dickens (1812-1870) dikenal antara lain sebagai pengritik sosial yang paling galak terhadap masyarkat Inggris abad ke-19 ketika industri sedang mengembangkan sayapnya. Hampir tidak ada lembaga-lembaga social di negerinya pada masa itu yang luput dan kritik: system hukum, pemerintahan parlementer, system pendidikan, kehidupan keluarga kelas menengah, dan keadaan dan nasib kelas rendahan. Anehnya, dia dapat mengritik setiap orang dan segala hal tanpa membuat seorang pun merasa resah (attacking everybody, agonizing nobody). Sebaiknya, buku-bukunya justru menjadi bacaan yang begitu menggairahkan banyak orang sesudah masa hidupnya. Sekalipun dia mencoba menjadi dickens (setan/sompret) untuk zamannya, para pembaca tetap menggemari sebagai penulis yang mengasyikkan dan dicintai, bukan pengarang yang menjengkelkan dan membuat sakit hati. Kenapa gerangan?

Seorang pengeritiknya yang tidak asing lagi di Indonesia, George Orwell, mencoba memberikan jawaban. Kata Orwell, Dickens memang seorang pengritik masyarakat dan zamannya, tetapi dia bukan seorang yang digerakkan oleh semangat revolusioner. Dia hidup sebagai anggota kelas menengah Inggris yang tidak puas dengan tingkah laku kelas sosialnya. Dickens tidak menolak dan tidak pula membenci system dan masyarakat kapitalis, tetapi mencoba memperbaiki moral orang-orang yang  hidup didalamnya. Yang dikehendaki, bukan kelas proletariat yang bersatu dan memberontak, melainkan agar kelas kapitalis menjadi lebih bermoral. Tipe ideal bagi Dickens bukan masyarakat yang memperjuangkan keadilan sosial dan menegakkan kesamaan, melainkan masyarakat yang penuh dengan orang-orang kaya yang baik dan murah hati. Kritik Dickens, dengan demikian, memenuhi segala syarat yang dikehendaki oleh kritik membangun ala Orde Baru di Indonesia. Efek kritik itu tidak destruktif terhadap apa yang dikritiknya, tetapi justru semakin meneguhkan apa yang sedang dilabraknya. Asumsi Dickens adalah juga asumsi pemerintah Orde Baru: bukan system yang salah, tetapi orang-orangnya yang salah. Maka itu, kalau kelakukan dan cara pikir orang-orang itu diperbaiki, system itu akan dengan sendirinya bekerja untuk kepentingan orang banyak.

Kritik seperti itu, menurut Orwell, adalah kritik moralis, dan, boleh ditambahkan disini, sangat mirip dengan kritik seorang montir mobil. Dia mengecek segala begian yang rusak, membenahi kembali agar mobil itu dapat meluncur lagi di jalanan.

Moralisme seperti ini dari pihak pemikir-pemikir Marxis sering ditolak sebagai ideology, yaitu gagasan yang hanya sanggup mengubah alam pikiran, tanpa harus mengubah situasi sosial di mana seseorang berada, khususnya  situasi sosial yang penuh ketidakadilan. Atau dalam bahasa antropologi modern, yang diubah hanya system simbolik tanpa harus mengubah system social. Dalam arti ini, ideology hanya suatu istilah yang lebih halus untuk apa yang sering dinamakan kesadaran palsu, yaitu kesadaran yang menipu seseorang tentang posisinya dalam struktur social yang ada, kemudian menghilangkan semangat seseorang untuk mengubah struktur yang semula dianggapnya tidak adil. Ideologi dalam pengertian Marxis tidak lain dari semacam penipuan, dengan suatu perbedaan kecil tetapi nyata. Kalau saya menipu teman saya, tetap saya sadar bahwa saya menipu, sedangkan kalau saya berpikir ideologis, saya menipu diri saya dan menipu orang lain tanpa saya sadari lagi bahwa saya sedang melakukan penipuan, bahkan percaya bahwa saya justru berbuat baik kepada orang yang sedang mengalami penipuan saya.

Pemikiran ideologis dalam pengertian ini hanya akan memperkuat status quo karena dia hanya mengubah kesadaran agar membenarkan dan semakin melestarikan struktur social yang ada dan kemudian menghilangkan dorongan dan niat untuk mengubah susunan masyarakat yang dianggap tidak adil. Pengertian opium yang digunakan Marx dalam hubungan dengan agama dapat dipahami dalam hubungan ini. Dalam arti yang diperluas, pengertian opium dapat diterapkan pada semua pemikiran yang bersifat ideologis.

Untuk kembali ke jalan pikiran Orwell, dapat kita bertanya secara iseng atau sungguhan apakah reformasi yang dicanangkan pada tahun 1998, sesuatu yang bersifat revolusioner atau bersifat moralis? Pada titik ini, kita dapat melihat kelemahan dari gagasan Orwell tersebut, karena dari pengalaman selama satu setengah tahun reformasi di Indonesia menjadi jelas, bahwa sesuatu yang oleh Dickens dianggap hanya bersifat moralis, untuk kasus di Indonesia dapat menjadi amat revolusioner dalam akibatnya. Kesulitan dengan Indonesia pada saat ini disebabkan, antara lain banyak lembaga telah diubah dan diperbarui, bahkan diciptakan lembaga-lembaga baru, seperti Dewan Ekonomi Nasional dan sekarang ini Komisi Hukum Nasional. Namun kita belum bisa banyak berharap bahwa alam pikiran orang sudah berubah sebagaimana dituntut oleh reformasi.

Ini juga bukti kelemahan dari tesis umum para Marxis bahwa begtu struktur social berubah, pikiran dan hati orang juga akan berubah. Pers Inodnesia misalnya, mengalami perubahan yang relative structural sifatnya karena dia tidak lagi dikuasai negara, tetapi sepenuhnya kini berada di tangan masyarakat. Namun, belum bisa dikatakan bahwa mutu pers menjadi lebih meningkat sekarang atau mengalami sesuatu yang secara kualitatif berbeda dengan pers menjadi lebih meningkat sekarang atau mengalami sesuatu yang secara kualitatif berbeda dengan pers sebelum reformasi. Tidak setiap orang siap pada waktunya untuk menghadapi dan menggunakan kebebasan yang begitu leluasa sekarang. Ibaratnya, orang yang terbiasa memegang uang hanya beberapa puluh ribu, sekonyong-konyong memegang ratusan juta di tagannya, dan tidak sanggup memanfaatkan uangnya secara produktif selain meningkatkan konsumsi dan belanja saja. Sikap new rich dalam gaya hidup sebetulnya dapat dibandingkan dengan new free dalam budaya politik.

Reporter yang tiba-tiba menikmati kemerdekaan yang jauh lebih besar tidak selalu siap mempergunakan kebebasan itu untuk melakukan investigasi langsung secara lebih serius dan mendalam, tetapi mulai dengan menyebarkan kabar dan kasak-kusuk yang tidak jelas sumbernya. Pada masa Orde Baru, ucapan pejabat dan para pakar memang menjadi sumber berita. Ini dapat dimaklumi, karena dalam banyak hal, para wartawan dan reporter tidak dapat memperoleh akses langsung ke sumber-sumber primer untuk suatu beritanya. Maka kelompok yang dianggap lebih dekat dengan sumber-sumber primer tersebut dijadikan andalan, yaitu para pejabat dan para pakar. Keadaan sekarang sudah berubah sama sekali, ketika para wartawan dapat menerobos ke mana saja untuk mendapatkan keterangan tangan-pertama tentang suatu berita atau sebuah isu. Namun, karena budaya professional ini belum berubah, tetap saja ucapan pejabat dan komentar para pakar dikejar-kejar sebagai berita. Rosihan Anwar sudah lama mengatakan bahwa berita-berita dalam surat kabar kita lebih banyak bersifat opinionated news daripada hard news. Daripada mendapatkan keterangan tentang apa yang sesungguhnya terjadi, pembaca korang justru disuguhi cerita tentang apa kata si pejabat A atau si pakar B tentang apa yang terjadi, seakan pembaca tidak bisa berpikir sendiri tentang kejadian tersebut.

Puisi dan Politik

Puisi dan politik memang dua bidang yang amat berbeda. Dalam jargon yang lama, yang satu dianggap bidang yang mengolah kemurnian sikap, dan ini kemudian diharapkan membersihkan semua kekotoran yang harus terjadi dalam bidang lainnya. Dengan dasar itu, misalnya, John F. Kennedy membaca Longfellow dan John Greenleaf Whittier, atau Soe Hok Gie membaca Walt Whitman dan Chairil Anwar. Mungkin baru belakangan kita belajar dari para teoretisi post-kolonial bahwa hubungan antara politik dan puisi bukan hanya “hubungan kesucian”,  melainkan lebih merupakan hubungan interaksi biasa.

Puisi menjadi hidup karena ambivalensi maknanya dapat ditarik ke titik yang satu atau ke titik yang lain. Dari satu sajak yang sama, tiap orang dalam keadaan yang amat berbeda dan bahkan bertentangan, dapat memperoleh makna yang cocok dan relevan untuk situasi masing-masing. Denotasi bahasa prosa yang tunggal-makna, ditransformasi menjadi konotasi bahasa puisi yang aneka makna.

Politik jelas bukan puisi, tetapi kedua bidang itu hidup di atas ambivalensi yang sama. Puisi dan politik berjumpa dalam serba-kemungkinan. Politik, sejak Bismarck, dikenal sebagai seni-kemungkinan (the art of the possible), sedangkan puisi sudah sejak Aristoteles dikenal sebagai dunia-kemungkinan (the world of the possible).

Kesulitan dengan politik Indonesia selama ini bahwa perubahan politik dan perubahan sosial, lebih cenderung dipahami secara prosaik dan bukan secara puitis. Perubahan sosial yang muncul, dilihat secara tunggal-makna dan bukannya secara aneka-makna dan ini membawa berbagai akibat. Yang jelas, persepsi prosaik tehadap politik menyebabkan munculnya harapan tunggal yang berlebihan, dan lemahnya antisipasi terhadap kemungkinan sebaliknya dari yang semula diharapkan. Kaum post-kolonialis adalah kelompok ilmuwan sosial yang secara khusus mendalami masalah ini dengan penuh keterlibatan dan rasa gelisah.

Dalil yang mereka temukan: bahwa setiap konstruksi sosial (misalnya sistem politik Orde Baru) bersifat ambivalen dan setiap dekonstruksi  (misalnya perubahan politik oleh reformasi 1998) mengandung ambivalensi yang sama banyak dan sama kuat.

Sebagai contoh, patriarki merupakansebuah konstruksi social yang menjadi sasaran serangan dan dekonstruksi kaum feminis. Namun, kalau seluruh focus perjuangan kaum feminis terus-menerus dipusatkan pada patriarki saja, maka dengan itu patriarki justru selalu ditempatkan pada titik sentral perhatian, diperkuat kedudukannya, malahan menjadi semakin penting, sekurang-kurangnya menjadi penting sebagai sasaran gempuran dan pokok pembicaraan dan diskusi. Usaha menghapuskan patriarki dari teks kebudaaan manusia, dalam tahap akhirnya justru menghasilkan suatu efek yang tak terduga, yaitu efek patriarchy writes back, yang dalam pesedan kaum post-kolonial lalu berarti patriarchy writes back.

Dialektika moral antara baik dan jahat mendapatkan padanan dalam dialektika sosial-politik antara dekonstruksi dan rekonstruksi. Tidak ada konstruksi social yang demikian ketat wujudnya sehingga tidak memungkinkan peluang untuk melemahnya atau bahkan kehancuran dirinya melalui suatu proses dekonstruksi dari dalam atau dari luar. Dalam pembentukan struktur social terdapat juga semacam point of diminishing return.  Sebaliknya, tidak ada proses dekonstruksi yang demikian tuntasnya, sehingga tidak memungkinkan lagi bertumbuhnya benih-benih kekuatan lama yang tengah dihancurkan. Persoalannya, proses ini berlangsung tidak selalu dalam hubungan dengan niat dan harapan dari orang-orang yang terlibat dari prose situ, dan seandainya pun disadari, tidak selalu dapat mereka kuasai. Sifat aneka-makna dalam puisi mendapatkan padanan dalam sifat aneka-daya dalam politik.

Bagi kita di Indonesia pada saat ini yang tiap hari menghadapi pasang-surut perkembangan reformasi dari hari ke hari, cara membaca politik Indonesia sebagai sebuah teks prosa atau puisi akan menentukan tingkat antisipasi terhadap berbagai ketakterdugaan, dan tingkat realism menghadapi the unintended results dalam reformasi. Setelah lewat beberapa waktu, keadaan ini lebih mudah dipahami dan dijelaskan.

Reformasi 1998 telah muncul sebagai gelombang besar yang menyapu semua yang ditemuinya ke tepi pantai: perahu nelayan, perlengkapan berselancar, kapal penumpang, anak-anak yang lagi berenang atau sampai dan daun kambangan, tetapi sekaligus merenggut semua yang ada di daratan ke tengah laut pohon kelapa, rumah penduduk, hewan liar, bahkan orang-orang yang kebetulan berada di pesisir. Pada saat munculnya, reformasi menjadi tempat pertemuan dari demikian banyak kekuatan. Secara mudah semua kekuatan ini dapat dibedakan ke dalam dua kelompok utama. Pertama, mereka yang menerima reformasi sebagai tujuan yang harus dicapai dan tugas yang harus dijalankan. Kedua, mereka yang memanfaatkan reformasi sebagai kesempatan untuk mencapai tujuan yang lain sama sekali dari cita-cita reformasi.

Kedua pihak ini berusaha membangun konstruksi sosialnya masing-masing dengan menghancurkan konstruksi politik Orde Baru. Kecemasan pihak pertama adalah jangan-jangan konstruksi politik Orde Baru itu menguat kembali dan mengalahkan cita-cita reformasi. Ini kecemasan yang selalu dibungkus dengan istilah kembalinya status quo. Kecemasan pihak kedua adalah jangan-jangan kesempatan reformasi ini lebih menguntungkan pihak lain, yang barangkali juga mempunyai agenda sendiri dalam memanfaatkan momentum reformasi ini, tanpa merasa terikat kepada cita-cita reformasi yang mana pun. Ini kecemasan yang selalu dibungkus oleh retorika tentang adanya kelompok-kelompok yang ingin menyelewengkan reformasi dari tujuan semula.

Yang sama dalam kecemasan kedua pihak itu bahwa konstruksi social mana pun, pada tahap tertentu, akan berjalan dengan dinamika sendiri, dan tidak selalu bisa dikendalikan sesuai dengan desain para perencana social atau keinginan para aktivis politik. Ini dilemma kaum post-modernis yang demikian menekankan peranan actor (agencies) dalam perubahan social dan pembentukan kebudayaan, tetapi kemudian lalai atau sengaja menolak melihat momen obyektif dalam seluruh prose situ, ketika konstruksi social yang dibangun akan bergerak dengan tenaga sendiri dan tidak selalu memperlihatkan kepatuhan pada rencana atau keinginan yang telah melahirkannya. Bahkan kebetulan kalau para penganut teori konspirasi, misalnya, bingung menghadapi gejala ini dan kemudian berteriak tentang adanya provokator yang tak pernah sanggup ditemui atau ditangkap, karena “provokasi” itu muncul dari proses konstruksi social itu sendiri, dan bukan dari niat jahat atau keisengan siapa-siapa. (*)

—————————————————-

IGNAS KLEDEN:
Atau Dr. Ignas Kleden, M.A. (lahir di Flores Timur, Nusa Tenggara Timur, 19 Mei 1948; umur 68 tahun) adalah sastrawan, sosiolog, cendekiawan, dan kritikus sastra berkebangsaan Indonesia. Dia merupakan salah satu penerima Penghargaan Achmad Bakrie tahun 2003 karena dinilai telah mendorong dunia ilmu pengetahuan dan pemikiran sosial di Indonesia ke tingkat yang lebih tinggi dan tajam melalui esai dan kritik kebudayaannya.

Ignas Kleden lahir dan besar di Waibalun, Larantuka, Flores Timur, Nusa Tenggara Timur, 19 Mei 1948. Sempat bersekolah di sekolah calon pastor berkat lulus dengan predikat terbaik di sekolah dasar. Namun keluar dari sekolah tersebut lantaran tidak dapat berkhotbah dengan baik. Lalu ia memilih menempuh pendidikan di Sekolah Tinggi Filsafat Teologi/STFT Ledalero, Maumere, Flores (1972), meraih gelar Master of Art bidang filsafat dari Hochschule fuer Philosophie, Muenchen, Jerman (1982), dan meraih gelar Doktor bidang Sosiologi dari Universitas Bielefeld, Jerman (1995). Ketika masih di tinggal Flores, ia sudah mengenal majalah Basis Yogyakarta dan rutin mengirimkan tulisannya ke majalah itu. Dia juga menulis artikel di majalah Budaya Jaya Jakarta, dan menulis artikel semipolemik untuk majalah Tempo. Ignas juga pernah bekerja sebagai penerjemah buku-buku teologi di Penerbit Nusa Indah, Ende, Flores.

Setelah hijrah ke Ibu Kota, tahun 1974, Ia makin aktif menulis, baik di majalah maupun jurnal, dan menjadi kolumnis tetap majalah Tempo. Sempat pula bekerja sebagai editor pada yayasan Obor Jakarta (1976-1977), Yayasan Ilmu-Ilmu Sosial, Jakarta (1977-1978), dan Society For Political and Economic Studies, Jakarta.Tahun 2000 turut mendirikan Go East yang kini menjadi Pusat Pengkajian Indonesia Timur, yang mengkaji penguasaan beberapa bahasa asing, teologi, filsafat, dan sosiologi banyak membantu peningkatan kariernya. Esainya mengenai sastra dimuat di majalah Basis, Horison, Budaya Jaya, Kalam, harian Kompas, dan lain-lain. Buku Anjing-Anjing Menyerbu Kuburan (Cerpen Pilihan Kompas 1997) juga memuat esainya, Simbolis Cerita Pendek. Tahun 2003, bersama sastrawan Sapardi Djoko Damono, menerima Penghargaan Achmad Bakrie. Ia dinilai telah mendorong dunia ilmu pengetahuan dan pemikiran sosial di Indonesia ke tingkat yang lebih tinggi dan lebih tajam lewat essai dan kritik kebudayaannya. (*)

Continue Reading

Trending