Connect with us

The Culture

Evolusi Blazer yang Kian Fleksibel

mm

Published

on

evolusi blazer

Ketika Coco Chanel dan Jean Patou memperkenalkan busana bergaya androgini tahun 1920-an, blazer muncul menjadi salah satu pilihan bagi kaum perempuan. Seiring zaman, blazer kian fleksibel dalam teknik padu padan sekaligus menjadi elemen busana lintas jender.

Pasca-Perang Dunia I menjadi masa bagi kaum perempuan memasuki era kebebasan, yang juga tecermin dalam tren mode ketika itu. Penampilan androgini, yang serba praktis, mulai digemari kaum perempuan ketika itu. Penampilan perempuan pada masa itu dimotivasi oleh hasrat kebebasan dalam menikmati hidup setelah perang yang menjemukan. Perempuan pun mulai tampil dengan potongan rambut pendek, merokok, serta mengenakan blazer, jumper, celana panjang, dan rok yang memperlihatkan betis.

Blazer dalam perkembangannya kemudian menjadi kelengkapan busana perempuan pekerja yang cukup esensial. Di tahun 1980-an, blazer mencerminkan perempuan yang mandiri, berkarier, dan penuh ambisi. Perangkat shoulder pad atau bantalan bahu pada blazer yang memberi siluet gagah pun menjadi penting.

Ketika itu, setelan blazer dengan bantalan bahu menjadi power-dressing yang mencerminkan ambisi dan kekuatan perempuan di dunia korporasi. Blazer dengan bantalan bahu memberi pesan intimidatif tentang kuatnya hasrat kaum perempuan keluar dari dunia domestik dan turut berperan dalam dunia kerja yang sebelumnya didominasi kaum lelaki. Di tahun 1980-an itu, setelan perempuan dengan bantalan bahu kian populer berkat serial televisi Dynasty yang menampilkan perempuan-perempuan berambisi.

Seperti diulas dalam buku 100 Ideas That Changed Fashion (Harriet Worsley, 2011), bantalan bahu sebelum tahun 1930-an hanya dikenakan oleh kaum pria. Namun, pada 1931, desainer Elsa Schiaparelli memperkenalkan setelan blazer untuk perempuan dengan bantalan bahu yang lebar.

Seiring zaman, blazer yang sejatinya berfungsi sebagai rangkapan luar terus berevolusi. Blazer tak lagi melulu identik dengan dunia korporasi. Kini, padu padan blazer dengan busana kasual kian umum dijumpai. Kesan yang timbul terangkum dalam istilah yang sering kita dengar sebagai smart casual. Istilah itu secara bebas dapat diartikan sebagai penampilan yang santai, tetapi elegan.

Dahulu, blazer umumnya tampil dengan warna-warna solid yang gelap ataupun kalem. Kini, desain blazer tampil lebih meriah, beragam motif dan beragam warna, termasuk warna-warna neon yang terang. Potongan blazer pun lebih beragam, mulai dari yang ekstra longgar hingga potongan yang pas dan mempertegas siluet lekuk tubuh.

”Boyfriend blazer”

Blazer di masa kini ternyata mampu melebur dengan gaya street style yang penuh semangat kebebasan. Selebritas Hollywood tampak beberapa kali mempertontonkan penampilan ala street style dengan blazer. Rihanna, misalnya, mengenakan blazer abu-abu berukuran ekstra longgar di bawah pinggul dan bahu struktural yang dipadukan dengan kaus longgar bergambar wajah Karl Lagerfeld serta celana jins superpendek. Rihanna tampak beberapa kali berpenampilan seperti ini dengan blazer ekstra longgar alias kedodoran (oversized) dan celana pendek.

Blazer oversized demikian merupakan salah satu dari tren busana boyfriend fashion, yakni busana oversized yang seolah-olah pinjaman dari teman laki-laki. Dengan ukuran ekstra longgar itu Rihanna seperti ingin menyeimbangkan kesan urakan dalam balutan blazer sehingga memberi tampilan keseluruhan yang lebih berkelas.

Sementara Diane Kruger mengkreasikan blazernya dalam tampilan yang chic. Mantan model asal Jerman ini mengenakan blazer biru bermotif polkadot putih dengan celana jins berpotongan pensil yang digulung di bagian bawah. Sepatu datar dan topi bundar menjadi aksen yang mempermanis tampilannya.

Lain lagi dengan Miranda Kerr. Blazer bermotif bunga hitam-putih dari Stella Mc Cartney menjadi pilihannya. Miranda memadukan blazer berpotongan di bawah pinggul itu dengan dalaman kaus hitam, celana jins berpotongan skinny, dan sepatu datar. Miranda juga pernah terlihat mengenakan boyfriend blazer berwarna kecoklatan dari desainer Charlotte Ronson berpadu dengan rok mini.

Berbeda dengan era gaya androgini di tahun 1920-an, tren boyfriend fashion yang merebak sejak sekitar 2009 bagaimanapun tampak tetap berupaya menyisipkan feminitas. Hal itu tampak dari cara mengenakan blazer kedodoran, yakni dengan menggulung lengan hingga sebatas siku sehingga memperlihatkan sebagian tangan yang ramping dan feminin. Nuansa kedodoran yang disarankan pun cukup satu ukuran di atas ukuran si perempuan.

Dari tiga penampilan selebritas tersebut, sehelai blazer bisa memberikan kesan yang berbeda-beda tergantung pada padu padan yang diberlakukan. Variasi blazer dan kesan yang ditimbulkan juga tergantung pada model potongan, panjang-pendek blazer, dan potongan pada bahu, baik dengan bantalan maupun tanpa bantalan. Sehelai blazer mampu menyulap tampilan yang biasa-biasa saja—seperti kaus dan jins—menjadi lebih istimewa.

Boleh dibilang, blazer pun tak mengenal batasan usia pemakai. Karakter blazer yang kian egaliter membuatnya senantiasa sukses dipadupadankan dengan beragam elemen busana lainnya. Bawahan ataupun dalaman untuk blazer juga tak mengenal pantangan, mulai dari celana panjang, celana pendek, legging, jins dengan berbagai potongan, rok mini, rok panjang, gaun, kemeja, hingga kaus oblong.

Blazer menjadi elemen busana yang signifikan dalam mendongkrak keseluruhan penampilan secara kilat. Eksistensi blazer dalam dunia mode terus berevolusi meniti zaman. Dari yang semula menyimpan semangat independensi kaum perempuan, kini, menjadi elemen busana yang egaliter dengan fleksibilitas tinggi. Bahkan, dengan pasangan pria, perempuan kini boleh saja bertukar blazer.

Blazer barangkali telah menjadi penanda zaman yang kian ramah pada ranah mode lintas jender alias unisex. (Sarie Febriane/Kompas)

Continue Reading
Advertisement

The Culture

Populisme dan Infrastruktur Sosial Yang Kita Butuhkan

mm

Published

on

Pada tahun 2016, Mark Zuckerberg menulis sebuah surat publik yang mengklaim bahwa Facebook akan menjadi sebuah infrastruktur sosial yang penting yang menghidupkan kembali demokrasi. Akan tetapi sejak saat itu, kita telah melihat bahwa sosial media lebih banyak mempromosikan kebencian, propaganda dan perpecahan daripada menghasilkan “komunitas penuh makna” yang dijanjikan Zuckerberg.

___

Palaces for the People: How Social Infrastructure Can Help Fight Inequality, Polarization, and the Decline of Civic Life” (Crown, 2018).

Beragam gagasan telah dikemukakan untuk menjelaskan bangkitnya polpulisme di Barat dan banyak belahan dunia lainnya: ketidakamanan ekonomi, reaksi negatif dari imigrasi dan berita palsu, dan beberapa hal lain di antaranya. Hal lain yang masuk daftar itu mungkin luput adalah kurangnya ruang-ruang bersama di mana orang dari berbagai dimensi kehidupan dapat bertemu dan bergaul. Jika politik menuju semangat kesukuan, mungkin itu akibatnya jika orang-orang diberikan tembok pemisah satu sama lain—dalam beberapa kasus tembok betulan—mengikis perasaan kesamaan dan komunitas.

Itulah pesan menarik dari buku terbaru karya Eric Klinenberg, seorang sosiolog di New York University dan pengarang “Palaces for the People: How Social Infrastructure Can Help Fight Inequality, Polarization, and the Decline of Civic Life” (Crown, 2018).

Bagi Klinenberg, infrastruktur sosial merupakan ruang-ruang publik yang membawa orang-orang bersama sehingga dapat terbentuk suatu ikatan. Dalam bukunya, dia mencatatkan bagaimana hal tersebut memberikan manfaat mulai dari pertumbuhan ekonomi hingga laku pemerintahan yang lebih baik, khususnya di masa di mana sosial media tampak mendorong orang untuk saling menjauh.

Dalam Program Inisiatif Open Future,The Economist mempublikasikan kutipan dari bukunya tentang bagaimana pengaruh desain bangunan-bangunan universitas terhadap etos mahasiswa dan komunitas yang lebih luas. Publikasi tersebut dilanjutkan dengan dengan wawancara singkat dengan Klinenberg terkait infrastruktur di abad 21, dan khususnya tentang perpustakaan. Berikut selengkapnya:

The Economist

Apa yang dimaksud infrastruktur sosial?

Eric Klinenberg

Infrastruktur sosial adalah sekumpulan sarana-sarana fisik yang membentuk interaksi kita. Infrastruktur sosial yang paling demokratis dan mudah dijangkau adalah sarana-sarana publik klasik, seperti perpustakaan-perpustakaan, sekolah-sekolah, taman-taman, dan arena bermain. Tempat-tempat organisasi-organisasi komunitas dan perkumpulan komersial dapat menjadi infrastruktur sosial, akan tetapi jika bentuknya eksklusif, hal semacam itu cenderung menumbuhkan perpecahan dengan mempromosikan solidaritas keanggotaan dibandingkan kesejahteraan kolektif.

The Economist

Bisakah Anda hubungkan populisme dan pertentangan etos demokrasi dengan berkurangnya infrastruktur sosial? Sebaliknya, apakah infrastruktur sosial yang lebih baik dapat membantu kemajuan politik?

Eric Klinenberg

Ruang-ruang bersama memberi kita kesempatan untuk mengenali kesamamaan-kesamaan kita dan membangun rasa saling menghargai. Aktivitas-aktivitas bersama, baik di tempat-tempat pertemuan umum, atau gedung perkumpulan, memfasilitasi solodaritas, bahkan antar kelompok-kelompok berbeda. Buk, Saya bercerita tentang Kakek buyut saya yang seorang Yahudi, berpindah dari Prague ke Chicago di tahun 1890 dan segera menyadari bahwa berpartisipasi dalam demokrasi Amerika berarti belajar untuk hidup dan bekerja sama dengan anggota-anggota kelompok etnis yang belum pernah dia temui di Eropa. Dalam beberapa dekade terakhir, kita telah mencabut pondasi yang memungkinkan kerja sama ini. Kita telah membangun masyarakat yang makin kompetitif dan tersegmentasi, dan kondisi-kondisi tersebut merawat bentuk berbahaya dari populisme yang berkembang sekarang.

The Economist

Apakah jenis infrastruktur sosial yang dibutuhkan dalam era digital kini berbeda dengan yang dibutuhkan di masa lalu?

Eric Klinenberg

Pada 2016, Mark Zuckerberg menulis sebuah surat publik yang mengklaim bahwa Facebook akan menjadi sebuah infrastruktur sosial yang penting yang menghidupkan kembali demokrasi. Akan tetapi sejak saat itu, kita telah melihat bahwa sosial media lebih banyak mempromosikan kebencian, propaganda dan perpecahan daripada menghasilkan “komunitas penuh makna” yang dijanjikan Zuckerberg.

Jika Anda ingin tahu jenis infrastruktur sosial yang benar-benar dihargai oleh para pemimpin industri teknologi, lihatlah dengan seksama bangunan-bangunan yang didirikan di Silicon Valley: Kantor-kantor yang didesain untuk pertemuan-pertemuan tak sengaja antara anggota dari tim-tim yang berbeda. Kafetaria-kafetaria dengan meja bersama dan makanan gratis. Lapangan-lapangan olahraga, jalan-jalan setapak, taman-taman di atap bangunan, ruang-ruang untuk pesta.

Mengapa? Karena mereka ingin pekerjanya merasa begitu senang di kantor hingga mereka tak ingin pergi. Dan, seperti yang Zuckerberg ketahui lebih dari siapa pun, cara untuk melakukannnya bukanlah dengan membiarkan para pekerja menghabiskan waktu dengan sosial media lebih lama. Caranya adalah dengan mendesain dan membangun infrastruktur sosial terbaik yang dapat disediakan.

The Economis

Apa cara terbaik yang bisa pemerintah lakukan untuk mendukung terbentuknya infrastruktur sosial? Apa mereka harus membangun dan merawatnya, atau mendorong sektor swasta untuk menyediakannya? Perlukah semacam pelaku philantropi baru untuk membangun “places for the people” yang baru?

Eric Klinenberg

Kerjasama pemerintah-swasta sealu memainkan peran penting dalam pembangunan infrastruktur social seperti di Amerika. Andrew Carnegie, bagaimanapun, menyumbangkan uang untuk membangun hampir 1700 perpustakaan umum di Amerika, dengan syarat bahwa pemerintah lokal menanggung semua biaya untuk operasional dan perawatannya.

Tetapi kemurah hatian Carnegie muncul di saat tidak ada pajak penghasilan negara bagian. Bayangkan berapa banyak “palaces for the people” yang dapat dibangun di Amerika jika negara membebankan pajak yang adil padanya dan para pelaku industri sukses lainnya.

Saat ini, Saya takut kita menuju ke arah yang sama, memotong pajak bagi orang-orang yang paling kaya dan berharap kedermawanan mereka dapat meolong persoalan-persoalan kita, apakah itu berkaitan dengan hutang pelajar atau infratruktur sosial.

Sayangnya, philantropi selalu memihak, pilih-pilih, dan tidak terdistribusi secara merata. Satu-satunya cara kita mendapatkkan infrastruktur sosial yang komprehensif adalah jika sarana publik itu disediakan oleh pemerintah.

The Economist

Negara mana yang menyediakan infrastruktur sosial dengan baik? Dari mana dunia lainnya bisa belajar?

Eric Klinenberg

Saya seringkali menunjuk Belanda sebagai pelopor dalam pengintegrasian infrastuktur sosial ke dalam strategi-strategi adaptasi dan mitigasi iklim. Orang Belanda telah belajar membangun taman-taman, plaza dan taman bermain yang berfungsi ganda sebagai sistem manajemen banjir, jadi investasi keamanan ekologis juga meningkatkan kulaitas kehidupan sosial sehari-hari.

Jepang telah memasukkan infrastruktur sosial ke dalam infrastruktur sistem transitnya. Stasiun-stasiun di Tokyo berupa bangunan bawah tanah yang luas dan terlindungi dari bahaya banjir. Stasiun-stasiun di sana juga bersih, dirawat dengan baik dan dihidupkan dengan berbagai aktivitas komersil. Beberapa stasiun kini menjadi destinasi sosial alih alih menjadi arena perang keterburu-buruan antar semua.

The Economist

Saya ingin menggali lebih banyak terkait infratruktur sosial dalam menjawab persoalan populisme, otoritarianisme, post-truth dan masyarakat terbuka—bukan sekadar kohesi sosial, yang merupakan efek langsung. Ada hal yang lebih mendalam di sini. Apakah itu?

Eric Klinenberg

Saya kira jawabannya berkaitan erat dengan diskusi Saya soal perpustakaan. Perpustakaan memainkan peran yang begitu penting dalam mempromosikan budaya demokrasi-dan menantang otoritarianisme-karena cara mereka diisi oleh pegawai-pegawai, dikelola, dan diprogram. Perpustakaan sangat inklusif. Mereka diatur oleh profesional yang patuh pada norma-norma kejuruan: mengejar pengetahuan dengan peralatan terbaik yang kita punya; tak menghakimi; menghargai martabat setiap orang; menjaga privasi; memperlakukan semua orang secara setara, tak peduli kelas sosial, ras, etnisitas, usia, kemampuan atau pun status kependudukan. Jika di sisi lain peperangan ini, para demagog dan jawara teknologi mendorong kita kepada era post-truth, di sisi lain, para pustakawan menarik kita kembali. Tetapi, Saya khawatir bahwa menelantarkan perpustakaan-perpustakaan kita justru di saat kita sangat membutuhkannya.

Di New York, jutaan dolar dipotong dari anggaran perpustakaan, yang berarti dapat menutup beberapa cabang penting di akhir pekan. Di Ontario, Kanada, pemerintahan kota Doug Ford memotong anggaran layanan perpustakaan hingga setengahnya. Jika kamu tak menganggap hal ini penting, coba kunjungi perpustakaan lokalmu minggu ini dan lihat hal-hal luar biasa yang terjadi di sana. Tiap kali perpustakaan ditutup, masyarakat kita menjadi agak kurang terbuka, demokrasi kita sedikit lebih rapuh. Jika kita tidak berinvestasi ulang pada perpustakaan, dan pada infrastruktur sosial secara umum, apa yang akan menjaga kita dari zaman kegelapan yang ditakuti banyak ornag itu?

The Economist

Benar sekali. Akan tetapi di era digital di mana informasi dapat berada di berbagai tempat di waktu yang sama dan orang-orang dapat berorganisasi secara online, apakah kita benar-benar membutuhkan bentuk fisik dari infrastruktur sosial itu atau perpustakaan? Saat aku menanyakan in di awal, Anda menegur Mark Zuckerberg atas kegagalannya. Dan dia merupakan target yang mudah. Tapi apa hal baik yang dilakukan infrastruktur sosial digital? Bisakah Anda bayangkan akan terlihat seperti apa infrastruktur sosial di abad 21 ini?

Eric Klinenberg

Saya tidak perlu membanyangkan infrastruktur sosial abad 21. Saya sudah melihatnya, dalam kunjungan saya ke Oodi Library di Helsinki. Itu merupakan perpustakaan yang terasa seperti sebuah kapal luar angkasa di tengah-tengah kesibukan metropolis. Perpustakaan itu punya ruang-ruang yang terbuka, terang, dan berangin untuk membaca dan menulis. Perpustakaan itu punya ruangan untuk berbagai jenis kegiatan kolaborasi, dari video gaming hingga pembuatan podcast dan menjahit. Tempat itu punya ruangan untuk pertemuan-pertemuan komunitas, sebuah teater, makanan terjangkau dan beragam program. Lebih hebat lagi, tempat itu buka setiap hari, dari jam 8 pagi hingga 10 malam di hari kerja, dan hampir dengan jam kerja yang sama di akhir pekan.

Tapi tempat seerti Oodi ada juga di luar negara-negara Skandinavia. Kota-kota di penjuru bumi telah berinvestasi pada perpustakaan-perpustakaan modern baru yang didesain sesusai kebutuhan abad 21. Lihatlah perpustakaan baru di Austin, Texas, yang menyediakan ruang khusus bagi pelaku teknologi lokal dan banyak sekali ruang terbuka untuk anak-anak dan orang dewasa. Atau yang lebih kecil, perpustakaan di Cuyahoga County, Ohio yang disibukkan dengan aktivitas siang dan malam—pembacaan buku oleh pengarang, 3D printing, waktu bercerita untuk keluarga, pertemuan-pertemuan komunitas terkait isu-isu lokal yang perlu disiarkan.

Eric Klinenberg

Jika kamu berada di Kanada, deskripsi tersebut mungkin mengingatkanmu dengan perpustakaan baru di Calgary. Di tiap-tiap kota itu, penduduk secara kolektif memutuskan bahwa investasi publik pada infrastruktur sosial akan membawa beragam manfaat. Di Columbus, Ohio, masyarakat memutuskan untuk membebani diri dengan pajak untuk mendapatkan keistimewaan dari perpustakaan yang lebih baik. Jadi, Saya tak akan dengan mudah menyerah dalam perjuanagan demi infrastruktur sosial yang lebih baik. Dan para milenial, yang mempergunakan perpustakaan lebih sering dari generasi-generasi lainnya—lihatlah Pew data—mereka akan mendukungku. (*)

Continue Reading

Milenia

Peristiwa Panggung Tanpa Belakang

mm

Published

on

Mungkin ini sejenis eksistensialisme khas Madura. Dengan demikian, persoalan eksistensialisme yang memunculkan diskursifitas rumit karena terjebak dalam jeda kata dan makna jadi terhindari. Jeda untuk kemunculan gelembung wacana (tafsir) dimampatkan seketika [..] sepanjang peristiwa T.A.T.A.N.D.A antara bahasa dan pengucapan jalin-berjalin, antara forma dan materi, antara konsep dan bentuk, tak ada yang lebih superior satu di antara satu lainnya. Juga, sama saja penting atau tidak pentingnya. Apa yang muncul bukan lagi semata dramaturgi sebagai alat reduksi dan pemoles kenyataan, namun pengalaman itu sendiri (parole) sebagai yang terserpih dari sistem kenyataan/wacana (langue).

_________

Catatan dari Pertunjukan Teater Langguage, berjudul T.A.T.A.N.D.A

Pekan Teater Nasional 2018, DKJ dan Kemdikbud RI

__________

Area permainan seperti lajur di tengah-tengah jajaran penonton yang duduk lesehan dan saling berhadapan. Panggung tidak lagi ada di depan, di samping, apalagi di belakang. Tak ada ruang belakang untuk persembunyian pemain atau properti. Musik slompret dan geguritan Sumenep menyala dari kaset. Suasananya pesta perkawinan atau mungkin karapan sapi, lampu-lampu panggung berubah jadi terik matahari di sela-sela bau keringat diterpa angin garam. Pemain hilir mudik mempersiapkan diri, berkemeja sarungan dan berkopiah tinggi. Entah mau main teater atau sholat berjamaah. Tak ada yang begitu serius dan mencegangkan. Beberapa mulai ambil posisi. Tidak begitu jelas batasan panggung dan penonton, dan selanjutnya, batasan antara pertunjukan dan peristiwa bersama. Batas itu sendiri seperti ingin diabaikan sepenuhnya, kecuali diperlukan pada soal teknis belaka. Suatu pengantar pertunjukan, sebagaimana biasa, dibacakan oleh penutur anonim. Namun pertunjukan ini sendiri seperti sudah berlangsung dari sebelumnya sebagai peristiwa.

Peristiwa ini tampaknya tidak sedang ingin mempresentasikan suatu gagasan atau konsep. Tapi lebih sebagai upaya mengekstraksi pengalaman harian, memilahnya dan menaruh beberapa potongan pengalaman dalam sekian menit peristiwa pertunjukan. Kumpulan dari berbagai potongan pengalaman itu membentuk T.A.T.A.N.D.A yang sekaligus digunakan sebagai judul, yang berarti tanda-tanda. Namun tanda-tanda dari apakah?

Strategi Teater Folklore

Dalam pelafalan T.A.T.A.N.D.A terdapat ciri aksen perulangan yang khas lidah Madura. Seperti diketahui, bahwa tidak ada TK atau Taman Kanak-kanak di Madura. Yang ada TN, atau Taman Nakkanak. Pada penulisan T.A.T.A.N.D.A titik tidak menjadi pembatas untuk berhenti, tapi lebih kuat justru sebagai penanda bahwa tiap huruf juga mesti dikedepankan, tidak lesap ketika dalam kesatuannya sebagai kata. Huruf tetap adalah entitas sendiri-sendiri yang bisa mandiri tanpa kata sekalipun. Semua dengan huruf besar, sehingga tak ada yang di belakang. Situasi ini terus berlangsung sepanjang pertunjukan, antara langue dan parole saussurean sama-sama muncul begitu saja berdempetan mengisi waktu. Superioritas langue dan inferioritas parole dileburkan, keduanya disetarakan dalam jalinan peristiwa ini.

Sesekali saya merasa lebih tertarik mengamati mimik penonton di hadapan memeriksa responnya pada pertunjukan. Atau gejala parole yang individual menghadapi teater yang seringkali diposisikan sebagai langue yang sedang dipertaruhkan (diskursif). Menatapi gejala parole selalu luput jika pertunjukan ini disusun seperti biasanya pertunjukan. Padahal teater banyak berhutang budi kepada parole.

T.A.T.A.N.D.A, “Ta” yang sudah disebutkan sebelum bermula sebagai pembuka kata perulangan, seperti menjadi parole yang terus menempel kepada langue. Parole yang tak mau lesap dan dibelakangkan selalu, ia ingin hadir pula dengan strategi nginthil pada langue secara seketika. Mungkin ini sejenis eksistensialisme khas Madura. Dengan demikian, persoalan eksistensialisme yang memunculkan diskursifitas rumit karena terjebak dalam jeda kata dan makna jadi terhindari. Jeda untuk kemunculan gelembung wacana (tafsir) dimampatkan seketika.

Kira-kira itu pulalah yang terus berlangsung sepanjang peristiwa T.A.T.A.N.D.A ini. Antara bahasa dan pengucapan jalin-berjalin, antara forma dan materi, antara konsep dan bentuk, tak ada yang lebih superior satu di antara satu lainnya. Juga, sama saja penting atau tidak pentingnya. Apa yang muncul bukan lagi semata dramaturgi sebagai alat reduksi dan pemoles kenyataan, namun pengalaman itu sendiri (parole) sebagai yang terserpih dari sistem kenyataan/wacana (langue).

Seorang laki-laki duduk membacakan seperti mantra berbahasa Madura, lantas bertahlil dalam beberapa putaran. Ia kemudian mulai beranjak berdiri terus membacakan tahlil, sembari itu menggaet penonton untuk ikut serta, “Kemmon effrii bhaadiii!”. Sontak penonton mengikuti tahlil dan berjamaah dalam volume dan nada yang kompak. Kini, semua sudah berada di depan bersama-sama, tak lagi ada penonton. Sesekali laki-laki itu bernyanyi dalam bahasa Madura dalam irama tahlil dan lalu meneruskan tahlilnya kembali. Semua segera pula terlibat bersama-sama melantunkan pada tiap bagian tahlil, otomatis atau mungkin jadi organik?

Dalam banyak persona kota, apalagi metropolitan seperti Jakarta, kalimat tahlil yang suci tidak biasa ditaruh di depan. Kalimat itu hanya akan selalu dipingit pada bagian dalam atau belakang. Kini tahlil hadir di depan dan serentak dengan begitu mudah melalui komando, “Kemmon effrii bhaadiii!”. Suatu jembatan yang menarik untuk memberi dorongan kejut demi pengungkapan lapis dalam kolektif agar nongol di depan. Suatu pembebasan literer paling suci sedang berlangsung melalui komando dangdut koplo. Sakral dan profan diperlakukan sebagai sama-sama fungsional belaka, sebagaimana keseharian kita hari ini.

Sesekali tubuh pemain berganti gestur menjadi teater pada umumnya, atau sebutlah, gestur teater sekolahan. Tubuh yang berusaha bergerak dengan “benar”, apakah melemas-lemas atau meregang-regang, berupaya dramatik atau juga dramaturgis. Teater sekolahan adalah teater yang tiap kali pementasan seringkali dihantui perasaan seperti saat sedang ujian naik kelas. Perasaan ini hinggap baik pada pelaku teater maupun penontonnya. Dalam suasana ini, tak jarang ketegangan muncul, yakni menyangkut mentalitas takut salah tersebut. Ada dua kronologi umum urutan terbentuknya; karena takut salah, teater membutuhkan dramaturgi (biasanya pada teater-teater komunitas). Atau, karena dramaturgi, teater takut salah (biasanya pada teater dalam lingkungan institusi resmi kesenian).

Pada beberapa bagian dalam T.A.T.A.N.D.A, terlihat tubuh mereka agak bersusah payah mencapai suatu kulminasi dramatik. Kesusahpayahan itu sendiri menjadi dramatika yang lain tentang bagaimana “tubuh udik memaknai globalisasi”. Sebagai tubuh petani atau tubuh pengalaman yang berusaha meningkahi teater modern. Tubuh-tubuh dalam T.A.T.A.N.D.A tak tuntas dalam “memerankan”, dan selalu cepat kembali pada pengalaman ketimbang terus memaksakan dramaturgi. Lantas, sepenting apakah teater modern bagi petani di Sumenep? Ada dendam apa gerangan, antara tubuh pengalaman dan tubuh teater?

Saya begitu menikmati saat seorang pemain begitu lama (menurut saya) menghabiskan waktu hanya untuk menaruh dan membetulkan posisi sebuah caping. Berkali-kali tidak berhasil. Awalnya mimik wajah dan gestur tubuhnya begitu dramatik. Caping itu masih meleset, terus dibetulkan kembali. Beberapa kali juga ia terlihat grogi, dan akhirnya sampai senyum sungging sendiri seperti meremehkan pada yang barusan ia lakukan. Melihat ia keki begitu, saya ikut malu tapi bersahaja. Bukan malu yang mengharuskan saya berempati tertentu padanya atau pada diri sendiri. Dalam upayanya berulangkali, laki-laki pengupaya dramatika ini terus berubah, dan pada akhirnya ia menaruh caping dalam gestur petani yang biasa menghamparkan begitu saja alat-alat kerja selesai dari sawah. Ia kemudian pergi dan terus berlanjut bersama tubuh pengalaman.

Poin kenikmatan saya adalah saat menyaksikan berlangsungnya gradasi yang tidak biasanya itu, dari gestur dramatik tubuh teater kepada gestur pengalaman sebagai tubuh petani. Situasi yang sama, gradasi bolak-balik antara tubuh teater dan tubuh pengalaman terus berlangsung dalam banyak adegan.

Saya semakin yakin, teater ini sepenuhnya mengedepankan berbagai serpih pengalaman sebagai sekumpulan folklore masa kini. Pengalaman petani dan nelayan, santri, pengangguran, dan pengalaman sebagai tubuh teater yang terlebih dialami oleh Mahendra sendiri, sutradara peristiwa ini.

Sorotan mengenai “tubuh udik memaknai globalisasi” adalah sorotan sekitar 12 tahun lalu, oleh Mahendra dan kawan-kawan dalam Komunitas Rumah Arus. Saat itu mereka asumsikan “tubuh udik memaknai globalisasi” berlangsung dalam kebanyakan teater Indonesia, terlebih konteks mereka sendiri sebagai studi kasusnya. Yakni teater yang gagap membangun pengucapan, terbelah antara tubuh pengalaman yang lokal dan keinginan untuk tidak menjadi kampungan dalam arus globalisasi, serta tekanan-tekanan lain dalam kelumit lokal-global. Polemik pengucapan berlangsung, diam-diam ataupun terbuka dalam teater Indonesia. Akomodasi, pengelakan dan resistensi berlangsung dalam berbagai cara di banyak teater.

Dan ternyata hanya berlangsung dalam tuturan atau bangunan wacana, sama sekali tidak berlanjut dalam bangunan peristiwa panggung. Dalam berbagai pernyataan literer atas pilihan yang beragam, kenyataan material yang muncul menunjukkan endapan yang sama saja? Wacana pada akhirnya menjadi medium penyusun cita-cita, igauan-igauan emansipasi. Sementara tubuh memperdalam selubung dominasi dan kerangkeng. Selain itu, tergambar jelas inkonsistensi antara apa yang mampu dilisankan dengan yang mampu digerakkan oleh tubuh. Betapa tubuh memang lebih esensial ketimbang lidah. Sepenuhnya peristiwa panggung memperlihatkan dominasi literer atas ketidakmampuan kosa gerak, beban konsep pada bentuk, hasrat menjadi global atas rasa rendah diri lokalitas, dominasi dramaturgi atas pengalaman harian, dan seterusnya. Lisan berkelebat melampui tubuhnya sendiri.

Kini 12 tahun kemudian, Mahendra mempertautkan berbagai polemik demikian dalam peristiwa T.A.T.A.N.D.A. Tidak ada lagi diskursifitas yang ditransformasi menjadi gerak. Gerak adalah gerak itu sendiri, dengan segala kerancuannya, dimana tidak memerlukan suplai literer. Maka tidak ada “kebocoran” yang khas menjadi lirikan dalam teater sekolahan yang menghadapi ujian naik kelas. Kebocoran adalah pengucapan itu sendiri, jendela terbalik yang membangun keutuhan pengertian.

Sebagaimana diasumsikan selama ini, kata pertama yang muncul dalam peradaban manusia adalah “ma”, yang menunjuk panggilan kepada ibu, ataupun pengucapan lain dengan maksud sejenis. Pengucapan yang paling bersih pada masa balita, dari suku bangsa manapun. Pertunjukan T.A.T.A.N.D.A seakan ingin menghidupkan kembali konteks “ma” demikian. “Ma” menjadi kualifikasi mental yang dipilih untuk menyikapi kesengkarutan penandaan dalam ruang harian saat ini, yang sudah memutus relasi penutur dengan “ma” yang dituturkan. Sehingga peristiwa ini memang tidak begitu membutuhkan suplai literer, sekaligus lisan Madura pun tampaknya lebih selamat dari dekapan diskursifitas. Beda dengan kebanyakan teater sekolahan yang modanya memang berangkat dari diskursifitas literer dengan segenap infrastruktur diskursifnya pula yang menekan.

Dengan tumpuan pada mekanisme lidah dalam dunia sehari-hari demikian, teater ini meningkahi beban diskursif-performatif secara enteng. Penyebutannya sebagai teater folklore jadi terjelaskan tanpa perlu pengantar yang terlalu banyak. Pengucapan lisan dan tubuh pada teater ini tidak lagi berada dalam soal keutuhan kalimat ataupun tidak, juga tidak begitu perlu membedakan antara kosa literer dan kosa gerak. Tak ada kategori, spesifikasi dan spesialisasi yang kaku. Seperti para pelaku teater Langguage yang adalah petani dan nelayan, atau pengangguran.

Dalam teater sekolahan, peristiwa panggung dikerangkeng menjadi peristiwa objektif sebagai kesenian (peristiwa dibekukan menjadi kata benda). Institusi-institusi kesenian seperti sekolah pendidikan seni dan sanggar-sanggar tertentu banyak mengambil peran sebagai penempa agar tubuh harian menjadi tubuh teater sesuai kaidah yang ada. Proses penempaan ini kadang berlangsung begitu menguras energi dan tak jarang menyakitkan, karena tubuh bertumpu pada tulang tak seperti lidah yang kenyal.

Ada sekian juru kerangkeng utama yang akan membangun bingkai tuturan tertentu atas “benda” itu sebagai tanda. Beberapa pihak mengikut di belakang itu semua, soalnya, banyak yang khawatir salah atau lebih tepatnya, khawatir tidak bersesuaian dengan dan di hadapan wacana. Sekalipun lidah itu kenyal, kenyataannya kekenyalan itu tidak membuatnya menjadi adaptif, malah menakutkan karena hasrat pada wacana sebagai mekanisme otoritatif (bangunan klaim yang lebih besar). Tubuh yang dibebankan otoritas berbasis lidah tak bertulang itu, selalu merasa terancam; begitu penakut, pencemas, khawatir salah, khawatir meleset, khawatir tidak anggun, khawatir tidak dramatik, khawatir terlihat katrok, sehingga sama sekali kehilangan ketenangan dan gestur alami yang justru pangkal ontologis segala etik dan estetik itu sendiri. Paradoks sepenuhnya! Sebagaimana paradoks-paradoks lainnya dalam sistem modern. Bukankah ini yang banyak dirasakan selama ini, paradoks yang bertumpu pada kekosongan ontologis dalam mengecap gestur tubuh-tubuh modern yang formatif-kering; terdidik/terbentuk dalam lajur-lajur berbagai rejim mekanikal yang saling kompetitif. Seperti tubuh teater, tubuh kontemporer, tubuh ustad kekinian, tubuh artis, tubuh politik, tubuh iklan, tubuh elektrolit, tubuh pemutih, tubuh tradisi, tubuh akademis, tubuh seniman, tubuh aktivis dan seterusnya. Tubuh-tubuh yang dipoles wacana.

Kekhawatiran terus berkembang menjadi gejala patologis lainnya ketika mentalitas anak sekolahan terus berupaya agar terlihat mampu atau mengerti. “Ketidakmengertian” coba ditutupi sedemikian rupa, menghasilkan kecerdasan dalam memoles “ketidakmengertian”.

Teaterawan yang begitu lama dibebani oleh wacana, sangat berintensi untuk selalu memeriksa bangunan tubuh atau teater agar selajur dengan bangunan pembicaraan pada umumnya di kalangan tertentu. atau menjadi diskursif. Dan tubuh diskursif adalah yang utama. Setidaknya dramaturgi menjadi alat bersama untuk mengukur klaim-klaim, kriteria dan kategori. Seni (teater) yang sudah memadat menjadi kata benda, terus menjadi mesin mekanistik yang terus dipaksa menghasilkan relasi kata dan makna, demi suatu bangunan wacana. Apa yang dihasilkan pada dasarnya tidak kemana-mana, karena mesin berputar dalam keberulangan yang sama. Di sisi lain, suasana menjadi kompetitif karena semua mesin atau rejim-rejim mekanikal manapun pada dasarnya terhubung pada industri.

Halaman Belakang Teater Indonesia

Berlanjut ke soal lain dalam cara baca T.A.T.A.N.D.A. Menarik mengungkap lagi posisi koran sebagai salah satu infrastruktur kunci dalam industri. Posisi ini ternyata masih kuat, tercium dari bisik-bisik di sekitar Pekan Teater Nasional 2018. Koran betul-betul satu rejim mekanikal tersendiri untuk memuat tubuh sebagai yang dibicarakan. Begitu selesai pementasan, orang mulai menduga-duga apakah akan muncul di halaman koran besok harinya. Koran telah menjadi halaman belakang dalam teater Indonesia, begitu diharap sekaligus didiam-diamkan. Jika suatu karya diulas dalam koran atau ditampilkan foto-fotonya, tak sedikit seniman merasa itulah suatu pengakuan. Jika tak dimuat, muncul segenap gugatan dalam hati.

Sebuah cuplikan dalam koran kadang lebih menentukan, ketimbang pernyataan tulus sekalipun dari gabungan dewan kesenian seluruh Indonesia. Betapa gabungan dewan kesenian seluruh Indonesia sekalipun tak berdaya kalau sudah berhadapan dengan industri.

Masalah mendasarnya, putaran industri koran masih tak setara dengan putaran seni, baik sebagai industri atau tidak. Koran sepenuhnya hidup dari dan untuk putaran industri. Seni di dalam koran menjadi aksentuasi yang penting untuk menyuplai diorama gaya hidup. Industri memerlukan suplai untuk mengintrodusir terus-menerus menu-menu yang ditampilkan; sisi-sisi gaya hidup, yang bergerak dari tren ke tren lagi. Seni teater Indonesia yang kebanyakan miskin, sudah cukup lama memberi sumbangan cuma-cuma kepada koran-koran untuk mengintrodusir tren gaya hidup dan memperbesar industri media. Koran bisa makin sibuk dengan adanya pentas-pentas seni. Sementara pelaku teater tidak akan makin sibuk dengan pemberitaan pementasan di koran-koran. Satu dua saja yang bisa memungut manfaat sekedarnya, belasan atau puluhan lainnya lebih banyak patah hati jika terlalu berharap sebelumnya.

Terpilihnya satu atau dua pementasan di antara belasan atau puluhan lainnya dalam pemberitaan koran, menjadikan aura magis tersendiri dan bergaung-gaung. Semakin magis ketika penjelasan lebih jauh hanya beredar dari mulut ke mulut para pelaku seni (sekarang melalui facebook), karena koran memiliki ruang sangat sedikit untuk teater atau seni. Kemuliaan magis sekaligus kemenduaan pada koran terus tumbuh dan meluas. Tak ada yang menggugat dengan terbuka, khawatir terlempar. Toh koran juga selalu siap dengan berbagai diplomasi industrialnya yang macam-macam. Paling tidak koran menyimpan ruang belakang redaksi dimana penghadiran ulasan seni dan gaya hidup mesti menghindari resiko kernyit muka pembaca. Ini selalu jadi pertimbangan nomor satu. Cari aman berujung cari uang adalah seperti pertautan metode dan tujuan dalam industri.

Kerangka baca yang diterapkan oleh koran-koran sepenuhnya adalah jurnalisme yang menyimpan pula ruang belakang soal tenggat atau jatuh tempo yang mekanistik-instrumental. Selain ruang belakang yang mengharuskan setiap ulasan bisa mendapatkan khalayak seluas mungkin. Sehingga koran memerlukan dramaturgi cepat saji untuk melayani regularitas mekanisnya. Koran memainkan strategi demikian; jeda yang cukup panjang antara kata dan makna dalam teater Indonesia selama ini, menjadi peluang besar bagi jurnalisme untuk merebut/membangun struktur penuturan yang paling renyah demi mendapatkan menjangkau ragam pembaca. Maka tak jarang jurnalisme teater hanyalah daur ulang dari pengantar pertunjukan ke dalam artikulasi jurnalisme. Lantas, bagaimana bisa koran menjadi institusi yang penting untuk mendapatkan “pengakuan”? Mengapa masih banyak pelaku teater begitu memusingkan soal pemuatan di koran-koran ini?

Pada situasi demikian, sedari awal saya yakin kalau T.A.T.A.N.D.A tidak akan muncul dalam koran, baik ulasan, apalagi foto pertunjukan. Gaya pertunjukan T.A.T.A.N.D.A belum ada peluangnya dalam antrian tren gaya hidup. Mungkin saja tidak sesuai acuan dramaturgi cepat saji sekalipun. Kecuali jika setelah pementasannya di Jakarta beberapa waktu lalu, ada geliat untuk meneruskan gaya mereka oleh berbagai kelompok lainnya, terlebih kelompok-kelompok di kota-kota utama teater, yakni kota-kota dimana jurnalisme teater selalu dinantikan dengan penuh suka cita. Mungkin dua atau tiga tahun lagi, model seperti T.A.T.A.N.D.A baru dilirik oleh jurnalisme. Sekali lagi kalau ada tren-nya.

Saya rasa sudah saatnya juga teater Indonesia membangun jurnalisme sendiri yang lebih memadai untuk pertumbuhan teater yang mencengangkan dalam beberapa lajur ruang dan waktu saat ini, ketimbang masih bergantung pada koran. Dewan-dewan kesenian bisa saja memulai menggelar obrolan seputar rencana ini, tidak harus juga melakukan semuanya sendiri. Di daerah-daerah, para penulis dan kelompok-kelompoknya dalam cara-cara tak terduga juga bermunculan cukup banyak.

Seperti Sumenep, konteks yang melatari T.A.T.A.N.D.A, sama sekali tak teramati selama ini dalam pembacaan teater dan jurnalisme koran? Kenyataannya, 200 lebih kelompok teater dan sastra beredar di kota kecil itu sudah bertahun-tahun (paparan riset DKJ pada beberapa sesi diskusi seputar pemetaan teater).

Namun, nafsu untuk tampil dalam koran oleh teater Indonesia, saya rasa juga lebih banyak didorong oleh selubung dan sentimen ekonomi-politik yang khas. Koran adalah suatu industri besar. Ada harapan yang mendalam ketika koran memuat karya atau sosok pelaku. Dalam cara yang lebih sehari-hari, harapan pada peluang-peluang mengasapi dapur. Koran seperti menjadi media iklan yang mumpuni atas sepak terjang dan selanjutnya diharap mendongkrak jam terbang. Walaupun melalui mata baca industri cepat saji. Pelaku teater mana yang sanggup membayar iklan pementasan di koran? Mungkin baru satu atau ya baru satu saja. Terlebih di kota-kota yang memiliki infrastruktur lebih banyak terkait seni, dimana berkesenian oleh sebagian pelakunya menjadi pilihan profesi atau terhubung langsung dengan soal mencari makan, bertahan hidup. Tidak ada yang salah, tapi tentu ada perbedaan-perbedaan dengan mereka yang berteater tanpa mengharap penghasilan dari sini.

Subversi

Teater Langguage tidak hidup dari moda industri seni. Mereka masih menggarap tanah, menanam padi, bertambak garam, dan ladang tembakau. Ketergantungan mereka pada industri rokok, garam dan bulog. Mereka tidak makan dari kesenian, justru malah mengongkosi sendiri proses-proses berkesenian. Problem eksistensialis mereka sedikit banyak juga sudah terjelaskan sebelumnya, tidak begitu bergantung pada pengakuan-pengakuan konvensional melalui jurnalisme. Toh, kelompok kesenian tumbuh demikian banyak di Sumenep tanpa jurnalisme dan infrastruktur memadai. Mungkin saja bagian ini sisi penting untuk dikorek, mengapa begitu banyak kelompok teater dan sastra bisa tumbuh di Sumenep. Mengurai relasi yang ada antara kondisi material dan kembangan supra strukturnya, serta proses-proses bereksistensi (jika eksistensi masih tema yang penting).

Seni mereka masih menyenangkan, belum begitu tereduksi menjadi hal yang ekonomistik. Sehingga menyegarkan! Tubuh-tubuh yang dibentuk oleh tanah pasir dan angin garam, dalam kecemasan turun dan naiknya harga tembakau di pasaran, dalam pergantian angin laut antara barat dan timur. Dalam bahasa kekiri-kirian, mereka mengalami alienasi, tapi tidak separah orang-orang yang mencari makan di luar mengolah barang konkrit seperti tanah dan laut. Seperti profesi-profesi yang makin spekulatif (profesi yang menghasilkan produk-produk fantasional [yang makin fiktif] hasil olahan dapur wacana).

Mereka menjadi lebih elastis atau lebih siap untuk menerabas keadaan yang menekan. Ini pula yang terjadi, tubuh-tubuh petani-nelayan Madura mensubversi Gedung Graha Bhakti Budaya, salah satu monumen dramaturgi terbesar negeri ini, dirubah perlakuannya. Mahendra dan kawan-kawan merubah susunan panggung sebagai status quo, mengajak penonton sama-sama berada di atasnya bersama pemain mengalami bersama-sama peristiwa apa saja yang berlangsung. Subversi itu akan gagal atau menjadi lain jika permainan dilangsungkan di luar panggung. Peristiwa panggung T.A.T.A.N.D.A menjadi seperti kegiatan pembebasan dari kerangkeng ruang, setelah pembebasan literer melalui tahlilan bersama. Ada yang berhasil mengikuti, ada yang tidak. Ada yang menerima, ada yang menolak, ada tercerahkan, ada yang marah. Kehadiran mereka bukan lagi sebagai “tubuh udik memaknai globalisasi”, namun menyintas globalisasi itu dengan kedirian mereka yang apa adanya, para petani, nelayan dan pengangguran dari Madura mendaulat sebuah gedung kesenian bersejarah di Jakarta dalam caranya sendiri. Subversi dari Sumenep yang hanyalah halaman belakang teater Indonesia selama ini (atau mungkin belum masuk halaman sama sekali?).

Subversi itu pula yang terus dilakukan pada tubuh teater, melalui tubuh pengalaman. Selama ini moda dalam teater Indonesia; tubuh pengalaman mesti diartikulasikan ulang menjadi tubuh teater. Tubuh pengalaman yang masih tersisa, biasanya akan ditaruh di bagian belakang panggung. Moda ini dibalik lagi oleh T.A.T.A.N.D.A. Beberapa gerakan yang sudah menjadi stereotip dalam teater Indonesia dicuplik, namun bukan untuk didalami sebagai aspek dramatik maupun bentuk pengucapan, tapi untuk dileburkan sebagai gejala semata setara sebagai pengalaman harian lainnya.

Soal pengalaman adalah aktual, dan akan inheren menjadi soal ruang. Para pemain mengisi lajur memanjang dari bidang yang tumbuh menjadi ruang yang unik, ruang yang tidak berdimensi tiga, namun flat hanya dua dimensi namun dalam lajur berlapis berhimpitan. Lajur ruang itu terbentuk oleh aktivitas pemain yang berpindah dalam garis imajiner ujung satu ke ujung satunya lagi. Representasi ruang demikian lebih aktual ketimbang atraktif. Sebagai penonton saya merasa seperti dalam gerbong KRL yang ulang-alik Jakarta-Bogor, atau di halte jalan raya, atau di hadapan layer-layer laptop, di hadapan buku dengan lembar halaman terbelah-belah. Saya baru sadar, demikianlah dunia dominan yang mengelilingi lingkungan hidup saya saat ini. Dunia dengan dimensi ruang makin mengecil-menyempit. Hanya berdimensi dua tapi berlapis-lapis sedemikian rupa menumpuk kerumitan keadaan yang beragam secara bersamaan. Wajar jika penglihatan kuda berkembang begitu kuat saat ini, karena lingkungan yang kehilangan dimensi ruang ketiga. Saya merasa tertampar, ketika metafor itu dibawa dari konteks Madura melalui T.A.T.A.N.D.A.

Seperti ikan dalam akuarium, tak mampu menyaksikan keseluruhan akuarium secara bersamaan. T.A.T.A.N.D.A menyediakan suatu refleksi berlapis; mempreteli tiap dinding akuarium dan menghadirkan secara bertumpuk di hadapan. Pada KRL, ada kalanya saya bukan lagi penumpang, tapi sebagai penonton dari luar gerbong, dari sisi rel, dari halte stasiun. Bingkai jendela pada KRL tidak serta merta membuat penumpang di dalam lebih berwenang menonton apa yang di luar kereta. Saya yang sedang terhimpit sesama penumpang dalam layer-layer barisan manusia, berpegangan pada lajur-lajur besi di atas kepala yang lurus memanjang, kini dipaku oleh tatapan orang-orang dari luar jendela melalui T.A.T.A.N.D.A. Atau Jakarta yang selalu bergerak cepat sedang terpaku oleh Sumenep yang seperti diam-diam saja sebelumnya.

Mekanisme fisikawi dimana ruang berdimensi tiga, menjadi sangat relatif ketika ruang disusun sebagai lajur-lajur berhimpitan. Blocking dramaturgis menjadi tidak diperlukan. Para fotografer akan jengkel untuk mendapatkan pose teatrikal yang matang dan memanjakan. Tidak ada trik pembekuan adegan yang kerap digunakan banyak teater agar pose pementasan menjadi layak koran.

Intersubjektif

Peristiwa T.A.T.A.N.D.A makin membuat saya yakin, bahwa potensi kecerdasan dalam kesenian jauh lebih terpantik saat mengelola berbagai kebetulan (parole) ketimbang ketertentuan. Sudah begitu hanyak hal yang mengeras menjadi “ketertentuan” dan membeku di negeri ini. Seni mungkin saja luput mengelola kebetulan-kebetulan yang justru banyak berpengaruh besar dalam putaran hidup di masa kini yang makin pecah ragam. Jika seni tidak demikian, apa bedanya dengan disiplin ilmu atau sistem agama? Juga sistem militer?

Sudah hampir sepuluh tahun belakangan hanya satu kali saya menonton teater, karena diliputi kebosanan menghadapi tuturan dan gagasan yang sudah banyak menjadi stereotip berseri dalam teater Indonesia. Pilihan panitia menaruh T.A.T.A.N.D.A pada hari pembukaan, menjadi stimulus berarti buat saya untuk menonton kembali pada hari-hari selanjutnya, berharap kesegaran ini berlanjut. Apalagi ketika tawarannya adalah keberagaman dalam teater Indonesia kini.

Kebetulan-kebetulan bisa dibaca melalui daur intersubjektif. T.A.T.A.N.D.A menggerakkan lagi daur intersubjektif dalam diri saya. Dalam daur intersubjektif, pokok perkara bukan pada soal kriteria ataupun indikator pembacaan atau pencerapan, namun, sejauhmana pembacaan terus berputar mengisi diri dan kehidupan saya selanjutnya, dimana teater hanyalah satu bagian kecil di antara yang kecil-kecil lainnya di hadapan kehidupan saya.

Intersubjektifitas lebih mudah dijangkau dan tumbuh melalui tubuh pengalaman, dan seringkali terbunuh ketika kita memasuki “dunia sekolahan” ataupun kawasan sistemik lainnya. Atau, pengalaman terbunuh dalam moda objektif, dan menjadi megalomaniak (baper) dalam moda subjektif. Ada banyak konfigurasi baru pengalaman di masa dengan layer-layer ruang dua dimensi yang saling bertumpuk hari ini. Saya bukan petani atau nelayan, juga jarang bermain teater. Namun, intersubjektifitas saya berderik-derik kembali bercakap-cakap melalui T.A.T.A.N.D.A yang diproses oleh orang-orang yang berbeda keseharian dengan saya.

Gairah saya pada teater tumbuh lagi, karena teater bisa menjadi medium yang mempertautkan kembali antara saya dengan orang-orang dari berbagai latar harian yang berbeda.

Selesai pertunjukan, dua orang teman saya bercakap-cakap, “Masuk ndak di kepalamu apa yang barusan?”. Lantas seorang mengatakan, “Bodoh sekali kita ya? Ga ngerti sama sekali”. Keduanya anak muda jaman now, yang bisa dengan ringan menelanjangi diri sendiri. Ungkapan mereka sudah tak asing bagi dunia teater. Menggelikan ketika tak sedikit pula pelaku teater masih memposisikan teater sebagai objek penerjemahan objektif. Sungguhpun penerjemahan itu tidak harus tumbuh menjadi wacana dan hanya sebagai medium untuk bisa menalar-nalar sendiri. Keduanya tadi bukan pecandu teater, mereka teman saya dari kawasan pergaulan objektif yang terus mendalam menjadi intersubjektif. Mereka juga anak sekolahan yang cukup tekun dan mengalami banyak kesulitan berulangkali dalam upayanya untuk merangsang kembali daur intersubjektif. Mengapa mereka hadir malam itu? Kebetulan saya ajak.

Analitik

Pada akhir pertunjukan, seorang pemain membacakan suatu narasi mengenai kondisi sebuah bukit kapur, basis material dari; konstruk penutur dan tuturannya, bahasa dan kebudayaan, pribadi dan komunal, anak dan ibu dan seterusnya. Ada masalah tampaknya, dengan bukit kapur dan sebagainya itu. Membawa konteks Madura sebagai seting kreasi, disuguhkan di Jakarta dengan penonton yang beraneka ragam asal-usul, ragam-ragam pembacaan, ragam pengalaman intersubjektif. Tetap saja seperti ada yang mau disampaikan.

Saya sebenarnya tidak percaya sepenuhnya juga pada diksi bahwa tidak ada “belakang” dalam  konteks Madura. Sungguhpun itu hanya difasilitasi oleh sebuah jendela atau lubang kecil sekalipun, tiap kebudayaan pada akhirnya selalu tersusun dari apa yang dikedepankan dan apa yang ditaruh di belakang melalui lubang-lubang fantasional sekalipun. Karena kebudayaan terbentuk dari pokok bahan baku utama berupa bahasa yang sepenuhnya menampakkan, dan dalam saat bersamaan, membelakangkan. Hasrat sebagai motif terdalam manusia, adalah bahan bakar utama dari bahasa sebagai cara mengada manusia, dan karenanya selalu ditaruh di bagian belakang. Tentu, cara-cara mengelola belakang menjadi lebih berbeda dalam bangunan literer Madura, kebudayaan yang sudah tanpa Taman Kanak-kanak. Atau setidaknya, konsep “tanpa pintu belakang” itu sendiri menjadi analitik baik bagi teater maupun penontonnya. Mengapa cerita bukit kapur seperti menjadi ending, padahal seperti tidak ada pembukaan peristiwa panggung?

Sekali lagi, apakah memang tidak ada “pintu belakang” dalam konteks Madura? (*)

____________

*) Surya Saluang : Penonton Pekan Teater Nasional 2018. Tinggal di Bogor.

Continue Reading

The Culture

Beragama dengan Sederhana dan Teologi Keluguan

mm

Published

on

Tidak Mengetahui Apa-Apa adalah Sumber Kehidupan yang Bahagia.—Desiderius Erasmus

Agama sejatinya dekat dengan urusan kemanusian, demikianlah sedikit dari pemikiran Desiderius Erasmus. Ia lahir di Rotterdam, Belanda pada tahun 1469 dan merupakan seorang sarjana dan editor pertama dari kitab Perjanjian Baru.

Erasmus dan pemikirannya dipengaruhi oleh metode filologi yang dipelopori oleh kaum humanis Italia. Erasmus membantu meletakkan dasar bagi studi historis-kritis tentang masa lalu, terutama dalam studinya tentang Perjanjian Baru Yunani dan para Bapa Gereja.

Tulisan Erasmus pada akhirnya berkontribusi pada pada penggantian kurikulum skolastik yang lebih tua oleh penekanan humanis baru pada klasik. Dengan mengkritik pelanggaran gerejawi, sambil membandingkan masa lalu yang lebih baik. Erasmus kemudian mendorong adanya sebuah reformasi, yang mencoba mempertemukan antaran Reformasi Prostetant dan Kontra-Reformasi Katolik. Sikap Erasmus yang mencoba untuk lebih independent di tengah kontroversi konfesional yang sengit yaitu menolak antara doktrin Luther tentang Predestinasi dan kekuatan yang diklaim untuk kepausan – sehingga Erasmus kemudian menjadi target kecurigaan dimata partisan dari kedua sisi.

Erasmus sendiri dikenal sebagai seorang filsuf yang humanis. Risalah dalam “In Praise of Folly” yang ditulis oleh Erasmus pada tahun 1509, mencerminkan gagasan-gagasan Humanis yang mulai membanjiri seluruh Eropa selama tahun-tahun awal era kebangkitan atau renaissance, dan memainkan peran kunci dalam reformasi.

Tulisan Erasmus merupakan sindiran jenaka tentang korupsi dan perselisihan doktrinal dari gereja katolik. Namun sebenarnya Erasmus juga memiliki pesan yang serius,  ia menyatakan bahwa kebodohan—di mana Erasmus menyebutnya sebagai ketidaktahuan yang naif – adalah bagian penting dari ‘menjadi manusia’, dan pada akhirnya hal inilah yang membawa manusia kepada kebahagiaan dan kepuasan yang paling besar. Erasmus kemudian menyatakan bahwa pengetahuan, di sisi lain, dapat menjadi beban dan dapat menyebabkan komplikasi yang mungkin membuat kehidupan menjadi sulit.

Iman dan Kebodohan

Dalam penalaran Erasmus, ia menegaskan bahwa agama juga adalah bentuk kebodohan, dalam keyakinan seharusnya hanya diletakkan pada keyakinan itu sendiri dan tidak bisa dikaitkan dengan penalaran. Erasmus menolak pencampuran antara rasionalisme Yunani kuno dengan teologi Kristian oleh filsuf abad pertengahan, seperti St Augustine of Hippo dan Thomas Aquinas sebagai intelektualisasi teologis yang mengklaim bahwa itu adalah akar penyebab dari korupsi iman agama.

Erasmus sendiri mendukung kembalinya keyakinan sederhana yang tulus yaitu dengan individu membentuk hubungan pribadi dengan Tuhan, dan bukan yang ditentukan oleh doktrin katolik.

Erasmus menasihati kita untuk menerima apa yang dia lihat sebagai semangat sejati dari kitab suci—kesederhanaan, keluguan dan kerendahan hati. Erasmus percaya bahwa itulah sifat dasar manusia yang memegang kunci kehidupan bahagia. (*)

*) diterjemahkan Susan Gui (ed; Sabiq Carebesth), dari “Happy is He Who Has Overcome His Ego”  (The Philosohy Book; DK London, 2011).

Continue Reading

Memikirkan Kata

Trending