Connect with us


19 Most Influential Women Authors Of All Time




Most Influential Women

Reading LM Montgomery got me to thinking of who the most influential female authors really are.  Here is my list of the top 20 female authors of all time.

Maya Angelou
She is arguably the most famous African-American autobiographer and poet in history. Angelou broke the mold when she wrote her six autobiographical volumes in a nontraditional structure that completely changed the genre. Angelou opened up to readers and shared her controversial life stories without shame or censorship. Her candidness and unique literary style pushed the boundaries for all female writers and changed the face of autobiographies forever.

JK Rowling
This British author is one of the most widely read female authors in history. Her popular Harry Potter series combined whimsical fantasy and inspired a generation of children to get excited about reading. Her books ahve also inspired readers on a social, moral, and political base. Even her personal story of rags to riches has influenced readers to never give up on their dreams.

Alice Walker
The author of “The Color Purple” holds the title of the first African-American woman to win a Pulitzer Prize for Fiction. Walker’s writing career and personal life has mostly centered on race and gender ineqaulity. Her written work and political involvement have made her a respected figure amoung African-Americans and female readers around the world.

SE Hinton
American novelist S.E. Hinton is best known for her young adult books, most notably, “The Outsiders”. Hinton began writing “The Outsiders” at 15 years old and it was published when she was 18 years old. Hinton became a household name and instant success with “The Outsiders”, which still sells more than 500,000 copies each year. Hinton has made a lasting impression with her literary work that effectively connects readers to the emotions and experiences of teenagers.

Agatha Christie
British crime writer who produced popular novels, plays and short stories. Christie is the best-selling female author of all time and the most translated individual author. Christie’s commercial success and public appreciation came from her masterful writing skills and ability to build a suspenseful whodunit plot with well-developed characters. Not only did Christie pave the way for crime writers, but she also inspired female authors of all genres to follow suit.

Harper Lee
American writer best known for her 1960 Pulitzer Prize winning novel To Kill a Mockingbird. It is Lee’s only published book, but the critically-acclaimed bestseller made quite an impact on its own. Much of the book is autobiographical and details what Lee saw as a child growing up in the South. The powerful story deals with racial inequality and injustice in the Deep South.

Jane Austen
Jane Austen is best known for her popular romantic fiction novels, such as Sense and Sensibility, Pride and Prejudice and Emma. Austen’s work is the focus of academic study for scholars and critics because of its historical context and mastery of literary techniques. Austen greatly influenced English literature with her use of literary realism, social commentary and techniques that told the compelling stories of 18th century and 19th century women.

Emily Dickinson
Emily Dickinson was an influential poet whose style was unlike anyone else’s. Dickinson was an innovator, who used unconventional techniques, such as short lines, slant rhyme and unusual capitalization and punctuation that garnered both attention and criticism. During the late 19th and early 20th century, critics denounced Dickinson’s individual style and literary prowess, but later praised her originality and talent as a pre-modernist poet.

Louisa May Alcott
American author Louisa May Alcott was best known for her novel Little Women. Alcott received critical acclaim for her literary work, as well as her involvement in various reform movements, including women’s rights and ending slavery. Through her professional and personal life, she has inspired and empowered women of all ages to be independent and follow their dreams regardless of what society says.

Mary Shelley
A British writer best known for the widely-read Gothic novel Frankenstein. Shelley pushed the boundaries of traditional Romanticism and Gothic fiction when she developed her own brand of the artistic movement that criticized individualism and challenged the traditional 18th century school of thought. Shelley’s work has been at the forefront of feminist literary criticism and academic study for decades.

George Eliot
Born Mary Anne Evans in 1819, she wrote Middlemarch, Daniel Deronda, and Silas Marner, a threesome that must rank with any of the finer achievements of realism in fiction. Yet her breadth of character and theme took on so much more. This is a writer that had common sense, verve and intricate knowledge about the unfolding of human events. Eliot’s ouvre is astonishingly mature for its time, and remains readable today.

Emily Bronte
She wrote only one book during her short life, but it would forever change the landscape of English Literature, and capture women’s hearts across the world. Wuthering Heights.

Charlotte Bronte
Best known for her novel Jane Eyre, which was written under her pen name Currer Bell. Although she had a small number of published works, Bronte made a significant impact in both the literary world and society by highlighting the daily struggles of oppressed women in her written works.

Virginia Woolf
A literary genius who broke the mold for 20th century novelists. The modernist was known for her experimental fiction writing and influential feminist essays that enlightened readers on Britain’s class and gender differences. Woolf’s work has impacted readers, writers, historians, scholars and all those who’ve studied her innovative work and mastery of the English language.

Harriet Beecher Stowe
Stowe changed history with her influential anti-slavery novel Uncle Tom’s Cabin. Not only was Uncle Tom’s Cabin the best-selling novel of the 19th century, but it also played an important role in the development of the Civil War. Stowe was a progressive thinker and fierce abolitionist, who wrote about real life issues of inequality and stereotypes and had the power to open up millions of Americans’ hearts.

Ayn Rand
Ayn Rand was a Russian writer who is most widely known for her two best-selling novels The Fountainhead and Atlas Shrugged. Rand’s written works were heavily based on her political views and emphasis on individual rights. Her books received vast amounts of praise and criticism, but were commercially successful, nonetheless. Rand’s eye-opening work has impacted various political, social and academic fields and encouraged readers to re-evaluate their political and ethical views.

Margaret Mitchell
Best known for writing the American classic Gone With the Wind. The novel was an instant success, selling more than a million copies in the first six months. Mitchell won the Pulitzer Prize for her wildly popular novel. Mitchell changed history when she wrote arguably the best romantic novel of all time. Not only did the story capture the hearts of millions of readers worldwide, but Mitchell’s masterful use of symbolism and treatment of archetypes made it truly original.

Edith Wharton
Edith Wharton was an American novelist and short story writer, who is most famous for her Pulitzer Prize winning novel The Age of Innocence. Wharton was the first woman to win the Pulitzer Prize for literature. She was fluent in French and several other languages, and many of her published works are printed in both French and English. Wharton is praised for achieving both social satire and criticism in her work, while mastering the art of humor.

Zora Neale Hurston
An American folklorist, anthropologist, and author during the time of the Harlem Renaissance. Of Hurston’s four novels and more than 50 published short stories, plays, and essays, she is best known for her 1937 novel “Their Eyes Were Watching God.”

Continue Reading


Sastra Masih Punya Rasa untuk Mengasah Kepribadian Manusia




Tokoh pendidikan Ki Hajar Dewantara, selalu mengharapkan agar pendidikan mampu  memajukan pertumbuhan budi pekerti (kekuatan batin dan karakter), intelek (pikiran), serta tubuh sebagai jalan menuju kesempurnaan hidup dan keselarasan dengan dunia (U. H. Saidah, 2016: 9)

Kenyataan bahwa pendidikan di Indonesia kehilangan keseimbangan terutama ihwal pembentukan karakter, terang menjadi salah satu masalah dalam sistem dan pengembangan pendidikan di indonesia. Sebab, acapkali menekankan peningkatan daya kognitif namun ternyata tidak sejalan dengan peningkatan daya psikomotorik dan afektif.  Maka, yang terjadi ialah orang berjaya dalam kepintaran kognitifnya namun melemah dalam nilai afektif (moralitasnya). Lantas apa relasi pendidikan karakter yang kita butuhkan dengan sastra, dunia sastra dan apa yang bisa dihasilkan sastra dalam pengembangan dan pemajuan pendidikan?

Tokoh pendidikan Ki Hajar Dewantara, selalu mengharapkan agar pendidikan mampu  memajukan pertumbuhan budi pekerti (kekuatan batin dan karakter), intelek (pikiran), serta tubuh sebagai jalan menuju kesempurnaan hidup dan keselarasan dengan dunia (U. H. Saidah, 2016: 9).

Albert Enstein membahasakan  “pengetahuan tanpa moral (agama) adalah buta, dan moral tanpa pengetahuan adalah pincang” (Kompasiana, 2 Mei 2016). Dari adigium ini, memberikan alaram bahwa pentingnya pendidikan untuk proses berpikir sekaligus mendidik kecerdasan afektif sehingga mampu menciptakan manusia yang berpendidikan dan berbudi luhur.

Perlu paradigma baru. Paradigma yang diambil ialah dengan mengoptimalkan peran sastra. Sebab, sastra bisa membentuk pendidikan kejiwaan seseorang. Dengan alasan kuat bahwa sastra tidak hanya sekedar menari di atas kata, melainkan bisa membentuk diri (psikologis), menjembatani relasi antara Tuhan dan manusia melalui kata (doa), serta memperjuangkan kemanusian manusia. Maka, tulisan ini bertujuan untuk merekonstruksi pemahaman tentang pentingnya sastra bagi kehidupan manusia, terlebih khusus membangun karakter manusia yang utuh.

Apa dan Bagaimana itu Sastra?

Secara etimologis, sastra berasal dari bahasa Latin, yaitu ‘littelatura’ yang diturunkan dari kata Yunani ‘Litteratura’. Kata littera berarti huruf. Maka, sastra adalah segala sesuatu yang berhubungan dengan teks atau huruf. Namun, dalam bahasa Indonesia sastra berasal dari bahasa sansakerta, Sas yang berarti mengajar, memberi petunjuk atau instruksi, sedangkan Tra artinya alat atau sarana. Dapat disimpulkan bahwa sastra adalah kumpulan alat untuk mengajar, memberi petunjuk, menginstruksi dalam melakukan pengajaran yang baik. Sastra merupakan inspirasi kehidupan, di mana terbentuk dalam keindahan batin sehingga dapat dinikmati melalui pikiran maupun perasaan. Dengan kata lain, kegiatan sastra itu merupakan suatu kegiatan yang memiliki unsur-unsur keindahan dalam pikiran, perasaan, pengalaman, ide-ide, semangat, dari seorang pengarang lalu diekspresikan dalam bentuk tulisan. Semua, tujuan dalam karya sastra selalu mengedepankan dan mengembangkan jiwa humanis, yaitu jiwa yang lembut dan berbudi. Tujuan lainnya ialah untuk memampukan pengarang maupun pembaca agar memilki sikap responsive terhadap realitas hidup. Karena pada hakikatnya manusia selalu mencari nilai-nilai kebenaran, kebaikan dan keindahan. Maka, karya sastra yang baik adalah karya yang mengangkat masalah kemanusian manusia. Sesuatu yang mempunyai nilai moral, yaitu nilai yang berpangkal dari nilai-nilai kemanusian, serta nilai-nilai baik dan buruk yang universal (A. Teeuw: 2015,  20).  

Dari pengertian sastra di atas, dapat memberikan gambaran bahwa sastra hadir sebagai ruang untuk mempelajari satu sisi kehidupan manusia, yaitu penekanan terhadap nilai-nilai kemanusian.

Sastra Berpihak dan Berpijak  

Orang pasti sependapat bahwa ada banyak cara yang dapat digunakan dalam proses mendidik, memupuk serta mengembangkan pendidikan karakter. Di antara banyak cara, sastra punya andil. Jika melihat kembali sejarah kehadiran sastra, pasti ditemukan kesimpulan bahwa kelahiran sastra selalu berkaitan dengan sejarah kelahiran manusia. Artinya, sastra itu ada karena adanya manusia. Sebab, keberadaan sastra diciptakan oleh manusia sendiri. Manusia menciptakan sastra karena memiliki tujuan yaitu membela kemanusian universal. Aristoteles (384-322) dalam karyanya “Poetica” yang melahirkan sejarah pertama kehadiran sastra, mengedepankan manusia sebagai subjek sekaligus objek. Baginya, kemunculan sastra berawal dari persoalan kemanusian. Lebih lanjut, Jakob Sumardjo dalam “Apresiasi Kesusasteraan” mengatakan bahwa karya sastra adalah sebuah usaha merekam jiwa. Artinya, segala bentuk hasil karya sastra tidak terlepas dari pengalaman hidup seseorang. Dari pengalaman itulah, memunculkan karya imajinasi konstruktif yang membawa manusia sebagai ciptaan yang utuh. Maka, sebagai ciptaan utuh, manusia seharusnya tidak bisa dieksploitasi antar-sesamanya. Sebaliknya, hanya kesadaran etis yang dibangun dalam diri manusia sehingga sesama tidak lagi dilihat sebagai objek. Karena itu, tujuan dasar sastra dalam karyanya ialah selalu mengangkat manusia sebagai ciptaan yang paling agung. Nah, pertanyaannya ialah bahwa di mana letak pembelaan sastra terhadap manusia? Tentu, sastra hadir untuk membela kemanusian manusia bukan hanya mengarang di atas kertas melainkan berangkat dari realitas. Menurut filsuf bernama, Plato (428-347), sastra bukan terlahir di atas karya imajinatif biasa tetapi lebih daripada itu, sastra mengangkat sebuah realitas lalu digubahnya dalam bahasa (mimesis). Sehingga bahasa metaforis yang digunakan sastra bukan sekedar menari-nari tanpa dasar sebaliknya sebagai jembatan untuk mengentaskan sebuah realitas yang dialami oleh pengarang. Maka, dengan sendirinya pengarang menulis bukan murni fantasi, melainkan fantasi yang sudah berubah kerena tekanan-tekanan realita kehidupan. Karenanya, bahasa sastra mengandung emosi, perasaan, pikiran, dan pengalaman moral yang bisa dijadikan acuan untuk mendidik karakter seseorang menjadi lebih manusiawi.

Benar, apa yang diungkapkan Horatius bahwa sastra memiliki peran ganda yaitu dulce, sweet dan utile, usefull ‘nikmat dan bermanfaat. Kenikmatan yang diberikan sastra terletak pada rasa, pada saat pembaca membaca sastra, dia akan terhibur atau terseduh. Dengan, mengalami hal seperti ini, maka sesungguhnya sastra telah, sedang, dan akan memberikan rasa kepada pembacanya. Sebagai contoh, kisah tentang Sitti Nurbaya: Kasih Tak Tersampai (Marah Rusli) dan Malin Kundang sampai saat ini masih dikagumi oleh banyak orang. Sebab, di dalam cerita tersebut mengandung suatu ajaran moral yang sangat tinggi.

Nikmat (menghibur) dan bermanfaat yang ditawarkan Horatius, menunjukkan bahwa sastra memiliki fungsi pragmatis bagi kehidupan masyarakat. Terlebih bagi para pelajar yang kehilangan karakter. Sastra menawarkan suatu alternatif yang bisa memproduksi cara hidup yang baik bagi manusia agar selalu menimbang cara berpikir, bersikap, berasa, berperilaku sesuai ajaran moral universal. Namun, ajaran yang ditawarkan dalam sastra tidak secara langsung diberikan kepada pembaca, tetapi pembaca sendiri yang memahami proses berpikir dalam sebuah bacaan. Sehingga baik pengarang dan pembaca sastra, sama-sama sebagai subjek yang penelaah karya sastra. Karenanya, pesan yang disampaikan dalam karya sastra terkadang memiliki perbedaan kesan antara pengarang dan pembaca.

*) Agust Gunadin, Pengagum Sastra di Seminari Tinggi St. Kamilus-Maumere. Masih bertualang mencari kata di STFK-Ledalero.

Continue Reading


Sebuah Surat dari Ibunda Winston Churchill yang Kecewa




Sir Winston Leonard Spencer-Churchill adalah seorang politisi, perwira militer, dan penulis Britania Raya. Ia merupakan Perdana Menteri Britania Raya dari tahun 1940 hingga 1945

Winston Churcill berusia 15 tahun dan merupakan murid di Harrow School saat sang Ibu, Jennie Churcill mengiriminya surat berikut ini dari London pada 12 Juni 1890.

Dari My Darling Winston: The Letter Between Winston Churchill and His Mother, diedit oleh David Lough, diteritkan oleh Pegasus Books | Diterjemahkan oleh: Marlina Sophiana


Winston tersayang,

…Ada banyak hal yang ingin kukatan, sayangnya bukan termasuk hal yang menyenangkan. Kau tahu sayang, seberapa benci aku untuk menyalahkanmu, tapi kali ini aku tak bisa menahannya…Rapormu yang kuterima sebagaimana kau tahu juga sangatlah buruk. Kau bekerja dengan jalan tanpa harmoni yang begitu meresahkan, hingga kau dipastikan berada di posisi paling akhir—lihatlah namamu dalam daftar itu! Ayahmu dan diriku sendiri merasakan kekecewaan lebih dari yang bisa kami sampaikan, karena kau gagal dalam ujian pendahuluanmu: Aku bertaruh kau punya 1000 alasan untuk hal itu-tetapi faktanya demikian…

Winston tersayang kau membuatku sangat sedih—Aku telah membangun harapan besar atas dirimu dan sangat bangga padamu, tapi sekarang semuanya sirna. Satu-satunya yang menenangkanku adalah sikapmu yang baik dan kau adalah anak yang penuh kasih sayang—tetapi hasil kerjamu merupakan penghinaan atas kecerdasaanmu. Jika saja kau bisa menyusun sebuah rencana dan menjalankannya, bersungguh-sungguh melakukannya—Aku yakin kau bisa mencapai apapun yang kau harapkan. Musuh terbesarmu adalah kesembronoanmu sendiri…

Aku tak akan mengatakan apa-apa lagi-tapi Winston, kau cukup dewasa untuk mengetahui betapa seriusnya hal ini untuk dirimu dan bagaimana dalam satu atau dua tahun kemudian, yang kau usahakan, akan memengaruhi seluruh hidupmu—berhentilah dan renungkan dengan dirimu, ambil arah yang benar sebelum terlambat. Kau tahu anakku tersayang bahwa Aku akan selalu membantumu sebisaku.

Ibumu yang menyayangimu tapi tengah menderita


Continue Reading


Peristiwa Panggung Tanpa Belakang




Mungkin ini sejenis eksistensialisme khas Madura. Dengan demikian, persoalan eksistensialisme yang memunculkan diskursifitas rumit karena terjebak dalam jeda kata dan makna jadi terhindari. Jeda untuk kemunculan gelembung wacana (tafsir) dimampatkan seketika [..] sepanjang peristiwa T.A.T.A.N.D.A antara bahasa dan pengucapan jalin-berjalin, antara forma dan materi, antara konsep dan bentuk, tak ada yang lebih superior satu di antara satu lainnya. Juga, sama saja penting atau tidak pentingnya. Apa yang muncul bukan lagi semata dramaturgi sebagai alat reduksi dan pemoles kenyataan, namun pengalaman itu sendiri (parole) sebagai yang terserpih dari sistem kenyataan/wacana (langue).


Catatan dari Pertunjukan Teater Langguage, berjudul T.A.T.A.N.D.A

Pekan Teater Nasional 2018, DKJ dan Kemdikbud RI


Area permainan seperti lajur di tengah-tengah jajaran penonton yang duduk lesehan dan saling berhadapan. Panggung tidak lagi ada di depan, di samping, apalagi di belakang. Tak ada ruang belakang untuk persembunyian pemain atau properti. Musik slompret dan geguritan Sumenep menyala dari kaset. Suasananya pesta perkawinan atau mungkin karapan sapi, lampu-lampu panggung berubah jadi terik matahari di sela-sela bau keringat diterpa angin garam. Pemain hilir mudik mempersiapkan diri, berkemeja sarungan dan berkopiah tinggi. Entah mau main teater atau sholat berjamaah. Tak ada yang begitu serius dan mencegangkan. Beberapa mulai ambil posisi. Tidak begitu jelas batasan panggung dan penonton, dan selanjutnya, batasan antara pertunjukan dan peristiwa bersama. Batas itu sendiri seperti ingin diabaikan sepenuhnya, kecuali diperlukan pada soal teknis belaka. Suatu pengantar pertunjukan, sebagaimana biasa, dibacakan oleh penutur anonim. Namun pertunjukan ini sendiri seperti sudah berlangsung dari sebelumnya sebagai peristiwa.

Peristiwa ini tampaknya tidak sedang ingin mempresentasikan suatu gagasan atau konsep. Tapi lebih sebagai upaya mengekstraksi pengalaman harian, memilahnya dan menaruh beberapa potongan pengalaman dalam sekian menit peristiwa pertunjukan. Kumpulan dari berbagai potongan pengalaman itu membentuk T.A.T.A.N.D.A yang sekaligus digunakan sebagai judul, yang berarti tanda-tanda. Namun tanda-tanda dari apakah?

Strategi Teater Folklore

Dalam pelafalan T.A.T.A.N.D.A terdapat ciri aksen perulangan yang khas lidah Madura. Seperti diketahui, bahwa tidak ada TK atau Taman Kanak-kanak di Madura. Yang ada TN, atau Taman Nakkanak. Pada penulisan T.A.T.A.N.D.A titik tidak menjadi pembatas untuk berhenti, tapi lebih kuat justru sebagai penanda bahwa tiap huruf juga mesti dikedepankan, tidak lesap ketika dalam kesatuannya sebagai kata. Huruf tetap adalah entitas sendiri-sendiri yang bisa mandiri tanpa kata sekalipun. Semua dengan huruf besar, sehingga tak ada yang di belakang. Situasi ini terus berlangsung sepanjang pertunjukan, antara langue dan parole saussurean sama-sama muncul begitu saja berdempetan mengisi waktu. Superioritas langue dan inferioritas parole dileburkan, keduanya disetarakan dalam jalinan peristiwa ini.

Sesekali saya merasa lebih tertarik mengamati mimik penonton di hadapan memeriksa responnya pada pertunjukan. Atau gejala parole yang individual menghadapi teater yang seringkali diposisikan sebagai langue yang sedang dipertaruhkan (diskursif). Menatapi gejala parole selalu luput jika pertunjukan ini disusun seperti biasanya pertunjukan. Padahal teater banyak berhutang budi kepada parole.

T.A.T.A.N.D.A, “Ta” yang sudah disebutkan sebelum bermula sebagai pembuka kata perulangan, seperti menjadi parole yang terus menempel kepada langue. Parole yang tak mau lesap dan dibelakangkan selalu, ia ingin hadir pula dengan strategi nginthil pada langue secara seketika. Mungkin ini sejenis eksistensialisme khas Madura. Dengan demikian, persoalan eksistensialisme yang memunculkan diskursifitas rumit karena terjebak dalam jeda kata dan makna jadi terhindari. Jeda untuk kemunculan gelembung wacana (tafsir) dimampatkan seketika.

Kira-kira itu pulalah yang terus berlangsung sepanjang peristiwa T.A.T.A.N.D.A ini. Antara bahasa dan pengucapan jalin-berjalin, antara forma dan materi, antara konsep dan bentuk, tak ada yang lebih superior satu di antara satu lainnya. Juga, sama saja penting atau tidak pentingnya. Apa yang muncul bukan lagi semata dramaturgi sebagai alat reduksi dan pemoles kenyataan, namun pengalaman itu sendiri (parole) sebagai yang terserpih dari sistem kenyataan/wacana (langue).

Seorang laki-laki duduk membacakan seperti mantra berbahasa Madura, lantas bertahlil dalam beberapa putaran. Ia kemudian mulai beranjak berdiri terus membacakan tahlil, sembari itu menggaet penonton untuk ikut serta, “Kemmon effrii bhaadiii!”. Sontak penonton mengikuti tahlil dan berjamaah dalam volume dan nada yang kompak. Kini, semua sudah berada di depan bersama-sama, tak lagi ada penonton. Sesekali laki-laki itu bernyanyi dalam bahasa Madura dalam irama tahlil dan lalu meneruskan tahlilnya kembali. Semua segera pula terlibat bersama-sama melantunkan pada tiap bagian tahlil, otomatis atau mungkin jadi organik?

Dalam banyak persona kota, apalagi metropolitan seperti Jakarta, kalimat tahlil yang suci tidak biasa ditaruh di depan. Kalimat itu hanya akan selalu dipingit pada bagian dalam atau belakang. Kini tahlil hadir di depan dan serentak dengan begitu mudah melalui komando, “Kemmon effrii bhaadiii!”. Suatu jembatan yang menarik untuk memberi dorongan kejut demi pengungkapan lapis dalam kolektif agar nongol di depan. Suatu pembebasan literer paling suci sedang berlangsung melalui komando dangdut koplo. Sakral dan profan diperlakukan sebagai sama-sama fungsional belaka, sebagaimana keseharian kita hari ini.

Sesekali tubuh pemain berganti gestur menjadi teater pada umumnya, atau sebutlah, gestur teater sekolahan. Tubuh yang berusaha bergerak dengan “benar”, apakah melemas-lemas atau meregang-regang, berupaya dramatik atau juga dramaturgis. Teater sekolahan adalah teater yang tiap kali pementasan seringkali dihantui perasaan seperti saat sedang ujian naik kelas. Perasaan ini hinggap baik pada pelaku teater maupun penontonnya. Dalam suasana ini, tak jarang ketegangan muncul, yakni menyangkut mentalitas takut salah tersebut. Ada dua kronologi umum urutan terbentuknya; karena takut salah, teater membutuhkan dramaturgi (biasanya pada teater-teater komunitas). Atau, karena dramaturgi, teater takut salah (biasanya pada teater dalam lingkungan institusi resmi kesenian).

Pada beberapa bagian dalam T.A.T.A.N.D.A, terlihat tubuh mereka agak bersusah payah mencapai suatu kulminasi dramatik. Kesusahpayahan itu sendiri menjadi dramatika yang lain tentang bagaimana “tubuh udik memaknai globalisasi”. Sebagai tubuh petani atau tubuh pengalaman yang berusaha meningkahi teater modern. Tubuh-tubuh dalam T.A.T.A.N.D.A tak tuntas dalam “memerankan”, dan selalu cepat kembali pada pengalaman ketimbang terus memaksakan dramaturgi. Lantas, sepenting apakah teater modern bagi petani di Sumenep? Ada dendam apa gerangan, antara tubuh pengalaman dan tubuh teater?

Saya begitu menikmati saat seorang pemain begitu lama (menurut saya) menghabiskan waktu hanya untuk menaruh dan membetulkan posisi sebuah caping. Berkali-kali tidak berhasil. Awalnya mimik wajah dan gestur tubuhnya begitu dramatik. Caping itu masih meleset, terus dibetulkan kembali. Beberapa kali juga ia terlihat grogi, dan akhirnya sampai senyum sungging sendiri seperti meremehkan pada yang barusan ia lakukan. Melihat ia keki begitu, saya ikut malu tapi bersahaja. Bukan malu yang mengharuskan saya berempati tertentu padanya atau pada diri sendiri. Dalam upayanya berulangkali, laki-laki pengupaya dramatika ini terus berubah, dan pada akhirnya ia menaruh caping dalam gestur petani yang biasa menghamparkan begitu saja alat-alat kerja selesai dari sawah. Ia kemudian pergi dan terus berlanjut bersama tubuh pengalaman.

Poin kenikmatan saya adalah saat menyaksikan berlangsungnya gradasi yang tidak biasanya itu, dari gestur dramatik tubuh teater kepada gestur pengalaman sebagai tubuh petani. Situasi yang sama, gradasi bolak-balik antara tubuh teater dan tubuh pengalaman terus berlangsung dalam banyak adegan.

Saya semakin yakin, teater ini sepenuhnya mengedepankan berbagai serpih pengalaman sebagai sekumpulan folklore masa kini. Pengalaman petani dan nelayan, santri, pengangguran, dan pengalaman sebagai tubuh teater yang terlebih dialami oleh Mahendra sendiri, sutradara peristiwa ini.

Sorotan mengenai “tubuh udik memaknai globalisasi” adalah sorotan sekitar 12 tahun lalu, oleh Mahendra dan kawan-kawan dalam Komunitas Rumah Arus. Saat itu mereka asumsikan “tubuh udik memaknai globalisasi” berlangsung dalam kebanyakan teater Indonesia, terlebih konteks mereka sendiri sebagai studi kasusnya. Yakni teater yang gagap membangun pengucapan, terbelah antara tubuh pengalaman yang lokal dan keinginan untuk tidak menjadi kampungan dalam arus globalisasi, serta tekanan-tekanan lain dalam kelumit lokal-global. Polemik pengucapan berlangsung, diam-diam ataupun terbuka dalam teater Indonesia. Akomodasi, pengelakan dan resistensi berlangsung dalam berbagai cara di banyak teater.

Dan ternyata hanya berlangsung dalam tuturan atau bangunan wacana, sama sekali tidak berlanjut dalam bangunan peristiwa panggung. Dalam berbagai pernyataan literer atas pilihan yang beragam, kenyataan material yang muncul menunjukkan endapan yang sama saja? Wacana pada akhirnya menjadi medium penyusun cita-cita, igauan-igauan emansipasi. Sementara tubuh memperdalam selubung dominasi dan kerangkeng. Selain itu, tergambar jelas inkonsistensi antara apa yang mampu dilisankan dengan yang mampu digerakkan oleh tubuh. Betapa tubuh memang lebih esensial ketimbang lidah. Sepenuhnya peristiwa panggung memperlihatkan dominasi literer atas ketidakmampuan kosa gerak, beban konsep pada bentuk, hasrat menjadi global atas rasa rendah diri lokalitas, dominasi dramaturgi atas pengalaman harian, dan seterusnya. Lisan berkelebat melampui tubuhnya sendiri.

Kini 12 tahun kemudian, Mahendra mempertautkan berbagai polemik demikian dalam peristiwa T.A.T.A.N.D.A. Tidak ada lagi diskursifitas yang ditransformasi menjadi gerak. Gerak adalah gerak itu sendiri, dengan segala kerancuannya, dimana tidak memerlukan suplai literer. Maka tidak ada “kebocoran” yang khas menjadi lirikan dalam teater sekolahan yang menghadapi ujian naik kelas. Kebocoran adalah pengucapan itu sendiri, jendela terbalik yang membangun keutuhan pengertian.

Sebagaimana diasumsikan selama ini, kata pertama yang muncul dalam peradaban manusia adalah “ma”, yang menunjuk panggilan kepada ibu, ataupun pengucapan lain dengan maksud sejenis. Pengucapan yang paling bersih pada masa balita, dari suku bangsa manapun. Pertunjukan T.A.T.A.N.D.A seakan ingin menghidupkan kembali konteks “ma” demikian. “Ma” menjadi kualifikasi mental yang dipilih untuk menyikapi kesengkarutan penandaan dalam ruang harian saat ini, yang sudah memutus relasi penutur dengan “ma” yang dituturkan. Sehingga peristiwa ini memang tidak begitu membutuhkan suplai literer, sekaligus lisan Madura pun tampaknya lebih selamat dari dekapan diskursifitas. Beda dengan kebanyakan teater sekolahan yang modanya memang berangkat dari diskursifitas literer dengan segenap infrastruktur diskursifnya pula yang menekan.

Dengan tumpuan pada mekanisme lidah dalam dunia sehari-hari demikian, teater ini meningkahi beban diskursif-performatif secara enteng. Penyebutannya sebagai teater folklore jadi terjelaskan tanpa perlu pengantar yang terlalu banyak. Pengucapan lisan dan tubuh pada teater ini tidak lagi berada dalam soal keutuhan kalimat ataupun tidak, juga tidak begitu perlu membedakan antara kosa literer dan kosa gerak. Tak ada kategori, spesifikasi dan spesialisasi yang kaku. Seperti para pelaku teater Langguage yang adalah petani dan nelayan, atau pengangguran.

Dalam teater sekolahan, peristiwa panggung dikerangkeng menjadi peristiwa objektif sebagai kesenian (peristiwa dibekukan menjadi kata benda). Institusi-institusi kesenian seperti sekolah pendidikan seni dan sanggar-sanggar tertentu banyak mengambil peran sebagai penempa agar tubuh harian menjadi tubuh teater sesuai kaidah yang ada. Proses penempaan ini kadang berlangsung begitu menguras energi dan tak jarang menyakitkan, karena tubuh bertumpu pada tulang tak seperti lidah yang kenyal.

Ada sekian juru kerangkeng utama yang akan membangun bingkai tuturan tertentu atas “benda” itu sebagai tanda. Beberapa pihak mengikut di belakang itu semua, soalnya, banyak yang khawatir salah atau lebih tepatnya, khawatir tidak bersesuaian dengan dan di hadapan wacana. Sekalipun lidah itu kenyal, kenyataannya kekenyalan itu tidak membuatnya menjadi adaptif, malah menakutkan karena hasrat pada wacana sebagai mekanisme otoritatif (bangunan klaim yang lebih besar). Tubuh yang dibebankan otoritas berbasis lidah tak bertulang itu, selalu merasa terancam; begitu penakut, pencemas, khawatir salah, khawatir meleset, khawatir tidak anggun, khawatir tidak dramatik, khawatir terlihat katrok, sehingga sama sekali kehilangan ketenangan dan gestur alami yang justru pangkal ontologis segala etik dan estetik itu sendiri. Paradoks sepenuhnya! Sebagaimana paradoks-paradoks lainnya dalam sistem modern. Bukankah ini yang banyak dirasakan selama ini, paradoks yang bertumpu pada kekosongan ontologis dalam mengecap gestur tubuh-tubuh modern yang formatif-kering; terdidik/terbentuk dalam lajur-lajur berbagai rejim mekanikal yang saling kompetitif. Seperti tubuh teater, tubuh kontemporer, tubuh ustad kekinian, tubuh artis, tubuh politik, tubuh iklan, tubuh elektrolit, tubuh pemutih, tubuh tradisi, tubuh akademis, tubuh seniman, tubuh aktivis dan seterusnya. Tubuh-tubuh yang dipoles wacana.

Kekhawatiran terus berkembang menjadi gejala patologis lainnya ketika mentalitas anak sekolahan terus berupaya agar terlihat mampu atau mengerti. “Ketidakmengertian” coba ditutupi sedemikian rupa, menghasilkan kecerdasan dalam memoles “ketidakmengertian”.

Teaterawan yang begitu lama dibebani oleh wacana, sangat berintensi untuk selalu memeriksa bangunan tubuh atau teater agar selajur dengan bangunan pembicaraan pada umumnya di kalangan tertentu. atau menjadi diskursif. Dan tubuh diskursif adalah yang utama. Setidaknya dramaturgi menjadi alat bersama untuk mengukur klaim-klaim, kriteria dan kategori. Seni (teater) yang sudah memadat menjadi kata benda, terus menjadi mesin mekanistik yang terus dipaksa menghasilkan relasi kata dan makna, demi suatu bangunan wacana. Apa yang dihasilkan pada dasarnya tidak kemana-mana, karena mesin berputar dalam keberulangan yang sama. Di sisi lain, suasana menjadi kompetitif karena semua mesin atau rejim-rejim mekanikal manapun pada dasarnya terhubung pada industri.

Halaman Belakang Teater Indonesia

Berlanjut ke soal lain dalam cara baca T.A.T.A.N.D.A. Menarik mengungkap lagi posisi koran sebagai salah satu infrastruktur kunci dalam industri. Posisi ini ternyata masih kuat, tercium dari bisik-bisik di sekitar Pekan Teater Nasional 2018. Koran betul-betul satu rejim mekanikal tersendiri untuk memuat tubuh sebagai yang dibicarakan. Begitu selesai pementasan, orang mulai menduga-duga apakah akan muncul di halaman koran besok harinya. Koran telah menjadi halaman belakang dalam teater Indonesia, begitu diharap sekaligus didiam-diamkan. Jika suatu karya diulas dalam koran atau ditampilkan foto-fotonya, tak sedikit seniman merasa itulah suatu pengakuan. Jika tak dimuat, muncul segenap gugatan dalam hati.

Sebuah cuplikan dalam koran kadang lebih menentukan, ketimbang pernyataan tulus sekalipun dari gabungan dewan kesenian seluruh Indonesia. Betapa gabungan dewan kesenian seluruh Indonesia sekalipun tak berdaya kalau sudah berhadapan dengan industri.

Masalah mendasarnya, putaran industri koran masih tak setara dengan putaran seni, baik sebagai industri atau tidak. Koran sepenuhnya hidup dari dan untuk putaran industri. Seni di dalam koran menjadi aksentuasi yang penting untuk menyuplai diorama gaya hidup. Industri memerlukan suplai untuk mengintrodusir terus-menerus menu-menu yang ditampilkan; sisi-sisi gaya hidup, yang bergerak dari tren ke tren lagi. Seni teater Indonesia yang kebanyakan miskin, sudah cukup lama memberi sumbangan cuma-cuma kepada koran-koran untuk mengintrodusir tren gaya hidup dan memperbesar industri media. Koran bisa makin sibuk dengan adanya pentas-pentas seni. Sementara pelaku teater tidak akan makin sibuk dengan pemberitaan pementasan di koran-koran. Satu dua saja yang bisa memungut manfaat sekedarnya, belasan atau puluhan lainnya lebih banyak patah hati jika terlalu berharap sebelumnya.

Terpilihnya satu atau dua pementasan di antara belasan atau puluhan lainnya dalam pemberitaan koran, menjadikan aura magis tersendiri dan bergaung-gaung. Semakin magis ketika penjelasan lebih jauh hanya beredar dari mulut ke mulut para pelaku seni (sekarang melalui facebook), karena koran memiliki ruang sangat sedikit untuk teater atau seni. Kemuliaan magis sekaligus kemenduaan pada koran terus tumbuh dan meluas. Tak ada yang menggugat dengan terbuka, khawatir terlempar. Toh koran juga selalu siap dengan berbagai diplomasi industrialnya yang macam-macam. Paling tidak koran menyimpan ruang belakang redaksi dimana penghadiran ulasan seni dan gaya hidup mesti menghindari resiko kernyit muka pembaca. Ini selalu jadi pertimbangan nomor satu. Cari aman berujung cari uang adalah seperti pertautan metode dan tujuan dalam industri.

Kerangka baca yang diterapkan oleh koran-koran sepenuhnya adalah jurnalisme yang menyimpan pula ruang belakang soal tenggat atau jatuh tempo yang mekanistik-instrumental. Selain ruang belakang yang mengharuskan setiap ulasan bisa mendapatkan khalayak seluas mungkin. Sehingga koran memerlukan dramaturgi cepat saji untuk melayani regularitas mekanisnya. Koran memainkan strategi demikian; jeda yang cukup panjang antara kata dan makna dalam teater Indonesia selama ini, menjadi peluang besar bagi jurnalisme untuk merebut/membangun struktur penuturan yang paling renyah demi mendapatkan menjangkau ragam pembaca. Maka tak jarang jurnalisme teater hanyalah daur ulang dari pengantar pertunjukan ke dalam artikulasi jurnalisme. Lantas, bagaimana bisa koran menjadi institusi yang penting untuk mendapatkan “pengakuan”? Mengapa masih banyak pelaku teater begitu memusingkan soal pemuatan di koran-koran ini?

Pada situasi demikian, sedari awal saya yakin kalau T.A.T.A.N.D.A tidak akan muncul dalam koran, baik ulasan, apalagi foto pertunjukan. Gaya pertunjukan T.A.T.A.N.D.A belum ada peluangnya dalam antrian tren gaya hidup. Mungkin saja tidak sesuai acuan dramaturgi cepat saji sekalipun. Kecuali jika setelah pementasannya di Jakarta beberapa waktu lalu, ada geliat untuk meneruskan gaya mereka oleh berbagai kelompok lainnya, terlebih kelompok-kelompok di kota-kota utama teater, yakni kota-kota dimana jurnalisme teater selalu dinantikan dengan penuh suka cita. Mungkin dua atau tiga tahun lagi, model seperti T.A.T.A.N.D.A baru dilirik oleh jurnalisme. Sekali lagi kalau ada tren-nya.

Saya rasa sudah saatnya juga teater Indonesia membangun jurnalisme sendiri yang lebih memadai untuk pertumbuhan teater yang mencengangkan dalam beberapa lajur ruang dan waktu saat ini, ketimbang masih bergantung pada koran. Dewan-dewan kesenian bisa saja memulai menggelar obrolan seputar rencana ini, tidak harus juga melakukan semuanya sendiri. Di daerah-daerah, para penulis dan kelompok-kelompoknya dalam cara-cara tak terduga juga bermunculan cukup banyak.

Seperti Sumenep, konteks yang melatari T.A.T.A.N.D.A, sama sekali tak teramati selama ini dalam pembacaan teater dan jurnalisme koran? Kenyataannya, 200 lebih kelompok teater dan sastra beredar di kota kecil itu sudah bertahun-tahun (paparan riset DKJ pada beberapa sesi diskusi seputar pemetaan teater).

Namun, nafsu untuk tampil dalam koran oleh teater Indonesia, saya rasa juga lebih banyak didorong oleh selubung dan sentimen ekonomi-politik yang khas. Koran adalah suatu industri besar. Ada harapan yang mendalam ketika koran memuat karya atau sosok pelaku. Dalam cara yang lebih sehari-hari, harapan pada peluang-peluang mengasapi dapur. Koran seperti menjadi media iklan yang mumpuni atas sepak terjang dan selanjutnya diharap mendongkrak jam terbang. Walaupun melalui mata baca industri cepat saji. Pelaku teater mana yang sanggup membayar iklan pementasan di koran? Mungkin baru satu atau ya baru satu saja. Terlebih di kota-kota yang memiliki infrastruktur lebih banyak terkait seni, dimana berkesenian oleh sebagian pelakunya menjadi pilihan profesi atau terhubung langsung dengan soal mencari makan, bertahan hidup. Tidak ada yang salah, tapi tentu ada perbedaan-perbedaan dengan mereka yang berteater tanpa mengharap penghasilan dari sini.


Teater Langguage tidak hidup dari moda industri seni. Mereka masih menggarap tanah, menanam padi, bertambak garam, dan ladang tembakau. Ketergantungan mereka pada industri rokok, garam dan bulog. Mereka tidak makan dari kesenian, justru malah mengongkosi sendiri proses-proses berkesenian. Problem eksistensialis mereka sedikit banyak juga sudah terjelaskan sebelumnya, tidak begitu bergantung pada pengakuan-pengakuan konvensional melalui jurnalisme. Toh, kelompok kesenian tumbuh demikian banyak di Sumenep tanpa jurnalisme dan infrastruktur memadai. Mungkin saja bagian ini sisi penting untuk dikorek, mengapa begitu banyak kelompok teater dan sastra bisa tumbuh di Sumenep. Mengurai relasi yang ada antara kondisi material dan kembangan supra strukturnya, serta proses-proses bereksistensi (jika eksistensi masih tema yang penting).

Seni mereka masih menyenangkan, belum begitu tereduksi menjadi hal yang ekonomistik. Sehingga menyegarkan! Tubuh-tubuh yang dibentuk oleh tanah pasir dan angin garam, dalam kecemasan turun dan naiknya harga tembakau di pasaran, dalam pergantian angin laut antara barat dan timur. Dalam bahasa kekiri-kirian, mereka mengalami alienasi, tapi tidak separah orang-orang yang mencari makan di luar mengolah barang konkrit seperti tanah dan laut. Seperti profesi-profesi yang makin spekulatif (profesi yang menghasilkan produk-produk fantasional [yang makin fiktif] hasil olahan dapur wacana).

Mereka menjadi lebih elastis atau lebih siap untuk menerabas keadaan yang menekan. Ini pula yang terjadi, tubuh-tubuh petani-nelayan Madura mensubversi Gedung Graha Bhakti Budaya, salah satu monumen dramaturgi terbesar negeri ini, dirubah perlakuannya. Mahendra dan kawan-kawan merubah susunan panggung sebagai status quo, mengajak penonton sama-sama berada di atasnya bersama pemain mengalami bersama-sama peristiwa apa saja yang berlangsung. Subversi itu akan gagal atau menjadi lain jika permainan dilangsungkan di luar panggung. Peristiwa panggung T.A.T.A.N.D.A menjadi seperti kegiatan pembebasan dari kerangkeng ruang, setelah pembebasan literer melalui tahlilan bersama. Ada yang berhasil mengikuti, ada yang tidak. Ada yang menerima, ada yang menolak, ada tercerahkan, ada yang marah. Kehadiran mereka bukan lagi sebagai “tubuh udik memaknai globalisasi”, namun menyintas globalisasi itu dengan kedirian mereka yang apa adanya, para petani, nelayan dan pengangguran dari Madura mendaulat sebuah gedung kesenian bersejarah di Jakarta dalam caranya sendiri. Subversi dari Sumenep yang hanyalah halaman belakang teater Indonesia selama ini (atau mungkin belum masuk halaman sama sekali?).

Subversi itu pula yang terus dilakukan pada tubuh teater, melalui tubuh pengalaman. Selama ini moda dalam teater Indonesia; tubuh pengalaman mesti diartikulasikan ulang menjadi tubuh teater. Tubuh pengalaman yang masih tersisa, biasanya akan ditaruh di bagian belakang panggung. Moda ini dibalik lagi oleh T.A.T.A.N.D.A. Beberapa gerakan yang sudah menjadi stereotip dalam teater Indonesia dicuplik, namun bukan untuk didalami sebagai aspek dramatik maupun bentuk pengucapan, tapi untuk dileburkan sebagai gejala semata setara sebagai pengalaman harian lainnya.

Soal pengalaman adalah aktual, dan akan inheren menjadi soal ruang. Para pemain mengisi lajur memanjang dari bidang yang tumbuh menjadi ruang yang unik, ruang yang tidak berdimensi tiga, namun flat hanya dua dimensi namun dalam lajur berlapis berhimpitan. Lajur ruang itu terbentuk oleh aktivitas pemain yang berpindah dalam garis imajiner ujung satu ke ujung satunya lagi. Representasi ruang demikian lebih aktual ketimbang atraktif. Sebagai penonton saya merasa seperti dalam gerbong KRL yang ulang-alik Jakarta-Bogor, atau di halte jalan raya, atau di hadapan layer-layer laptop, di hadapan buku dengan lembar halaman terbelah-belah. Saya baru sadar, demikianlah dunia dominan yang mengelilingi lingkungan hidup saya saat ini. Dunia dengan dimensi ruang makin mengecil-menyempit. Hanya berdimensi dua tapi berlapis-lapis sedemikian rupa menumpuk kerumitan keadaan yang beragam secara bersamaan. Wajar jika penglihatan kuda berkembang begitu kuat saat ini, karena lingkungan yang kehilangan dimensi ruang ketiga. Saya merasa tertampar, ketika metafor itu dibawa dari konteks Madura melalui T.A.T.A.N.D.A.

Seperti ikan dalam akuarium, tak mampu menyaksikan keseluruhan akuarium secara bersamaan. T.A.T.A.N.D.A menyediakan suatu refleksi berlapis; mempreteli tiap dinding akuarium dan menghadirkan secara bertumpuk di hadapan. Pada KRL, ada kalanya saya bukan lagi penumpang, tapi sebagai penonton dari luar gerbong, dari sisi rel, dari halte stasiun. Bingkai jendela pada KRL tidak serta merta membuat penumpang di dalam lebih berwenang menonton apa yang di luar kereta. Saya yang sedang terhimpit sesama penumpang dalam layer-layer barisan manusia, berpegangan pada lajur-lajur besi di atas kepala yang lurus memanjang, kini dipaku oleh tatapan orang-orang dari luar jendela melalui T.A.T.A.N.D.A. Atau Jakarta yang selalu bergerak cepat sedang terpaku oleh Sumenep yang seperti diam-diam saja sebelumnya.

Mekanisme fisikawi dimana ruang berdimensi tiga, menjadi sangat relatif ketika ruang disusun sebagai lajur-lajur berhimpitan. Blocking dramaturgis menjadi tidak diperlukan. Para fotografer akan jengkel untuk mendapatkan pose teatrikal yang matang dan memanjakan. Tidak ada trik pembekuan adegan yang kerap digunakan banyak teater agar pose pementasan menjadi layak koran.


Peristiwa T.A.T.A.N.D.A makin membuat saya yakin, bahwa potensi kecerdasan dalam kesenian jauh lebih terpantik saat mengelola berbagai kebetulan (parole) ketimbang ketertentuan. Sudah begitu hanyak hal yang mengeras menjadi “ketertentuan” dan membeku di negeri ini. Seni mungkin saja luput mengelola kebetulan-kebetulan yang justru banyak berpengaruh besar dalam putaran hidup di masa kini yang makin pecah ragam. Jika seni tidak demikian, apa bedanya dengan disiplin ilmu atau sistem agama? Juga sistem militer?

Sudah hampir sepuluh tahun belakangan hanya satu kali saya menonton teater, karena diliputi kebosanan menghadapi tuturan dan gagasan yang sudah banyak menjadi stereotip berseri dalam teater Indonesia. Pilihan panitia menaruh T.A.T.A.N.D.A pada hari pembukaan, menjadi stimulus berarti buat saya untuk menonton kembali pada hari-hari selanjutnya, berharap kesegaran ini berlanjut. Apalagi ketika tawarannya adalah keberagaman dalam teater Indonesia kini.

Kebetulan-kebetulan bisa dibaca melalui daur intersubjektif. T.A.T.A.N.D.A menggerakkan lagi daur intersubjektif dalam diri saya. Dalam daur intersubjektif, pokok perkara bukan pada soal kriteria ataupun indikator pembacaan atau pencerapan, namun, sejauhmana pembacaan terus berputar mengisi diri dan kehidupan saya selanjutnya, dimana teater hanyalah satu bagian kecil di antara yang kecil-kecil lainnya di hadapan kehidupan saya.

Intersubjektifitas lebih mudah dijangkau dan tumbuh melalui tubuh pengalaman, dan seringkali terbunuh ketika kita memasuki “dunia sekolahan” ataupun kawasan sistemik lainnya. Atau, pengalaman terbunuh dalam moda objektif, dan menjadi megalomaniak (baper) dalam moda subjektif. Ada banyak konfigurasi baru pengalaman di masa dengan layer-layer ruang dua dimensi yang saling bertumpuk hari ini. Saya bukan petani atau nelayan, juga jarang bermain teater. Namun, intersubjektifitas saya berderik-derik kembali bercakap-cakap melalui T.A.T.A.N.D.A yang diproses oleh orang-orang yang berbeda keseharian dengan saya.

Gairah saya pada teater tumbuh lagi, karena teater bisa menjadi medium yang mempertautkan kembali antara saya dengan orang-orang dari berbagai latar harian yang berbeda.

Selesai pertunjukan, dua orang teman saya bercakap-cakap, “Masuk ndak di kepalamu apa yang barusan?”. Lantas seorang mengatakan, “Bodoh sekali kita ya? Ga ngerti sama sekali”. Keduanya anak muda jaman now, yang bisa dengan ringan menelanjangi diri sendiri. Ungkapan mereka sudah tak asing bagi dunia teater. Menggelikan ketika tak sedikit pula pelaku teater masih memposisikan teater sebagai objek penerjemahan objektif. Sungguhpun penerjemahan itu tidak harus tumbuh menjadi wacana dan hanya sebagai medium untuk bisa menalar-nalar sendiri. Keduanya tadi bukan pecandu teater, mereka teman saya dari kawasan pergaulan objektif yang terus mendalam menjadi intersubjektif. Mereka juga anak sekolahan yang cukup tekun dan mengalami banyak kesulitan berulangkali dalam upayanya untuk merangsang kembali daur intersubjektif. Mengapa mereka hadir malam itu? Kebetulan saya ajak.


Pada akhir pertunjukan, seorang pemain membacakan suatu narasi mengenai kondisi sebuah bukit kapur, basis material dari; konstruk penutur dan tuturannya, bahasa dan kebudayaan, pribadi dan komunal, anak dan ibu dan seterusnya. Ada masalah tampaknya, dengan bukit kapur dan sebagainya itu. Membawa konteks Madura sebagai seting kreasi, disuguhkan di Jakarta dengan penonton yang beraneka ragam asal-usul, ragam-ragam pembacaan, ragam pengalaman intersubjektif. Tetap saja seperti ada yang mau disampaikan.

Saya sebenarnya tidak percaya sepenuhnya juga pada diksi bahwa tidak ada “belakang” dalam  konteks Madura. Sungguhpun itu hanya difasilitasi oleh sebuah jendela atau lubang kecil sekalipun, tiap kebudayaan pada akhirnya selalu tersusun dari apa yang dikedepankan dan apa yang ditaruh di belakang melalui lubang-lubang fantasional sekalipun. Karena kebudayaan terbentuk dari pokok bahan baku utama berupa bahasa yang sepenuhnya menampakkan, dan dalam saat bersamaan, membelakangkan. Hasrat sebagai motif terdalam manusia, adalah bahan bakar utama dari bahasa sebagai cara mengada manusia, dan karenanya selalu ditaruh di bagian belakang. Tentu, cara-cara mengelola belakang menjadi lebih berbeda dalam bangunan literer Madura, kebudayaan yang sudah tanpa Taman Kanak-kanak. Atau setidaknya, konsep “tanpa pintu belakang” itu sendiri menjadi analitik baik bagi teater maupun penontonnya. Mengapa cerita bukit kapur seperti menjadi ending, padahal seperti tidak ada pembukaan peristiwa panggung?

Sekali lagi, apakah memang tidak ada “pintu belakang” dalam konteks Madura? (*)


*) Surya Saluang : Penonton Pekan Teater Nasional 2018. Tinggal di Bogor.

Continue Reading

Memikirkan Kata